A. 乾隆御制琺琅彩百花不落地花觚價值多少
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B. 家有青花一件,不知年代,價值
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民窯青花瓷器鑒定技巧
(一)造型是鑒定瓷器的重要依據
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂「跳刀」)，而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵)。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗)，只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
(二)不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱「八大碼」)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格(至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清(青、清同音)白為重，蓮是廉(蓮、廉同音)潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織綉等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的迴文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。
總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品，往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。
1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。
2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以後則稚拙笨重。
3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以後的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆，不夠堅致。
5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多採用斧劈簸，並加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。
6、在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。
7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。
8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、卧足、滾圓泥鰍背形足等。
9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。
1、順治瓷器，正處於明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，並保持明代在器口施醬黃釉的特點。
3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多。
4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。
5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。
6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。
康熙
1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。
4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。
5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。
6、早期器物口部常塗醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。
7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇。
8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。
9、康熙後期，出現了郎窯紅，器物口沿有「燈草口」是從明代永樂時期出現的。
10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老乾銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干， 墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。
11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。
13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。
14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為「大清康熙年制」有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。
1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的「曲線美」。
2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。
3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。
4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多於紅色。
5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。
6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施彩的紋飾周圍，側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的「彩暈」。
8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。
9、鬥彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅。
10、由雍正開始法琅彩瓷器稱「古月軒」比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。
11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。
12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。
13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。
14、官窯年款有「大清雍正年制」六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有「大清雍正年制」，「雍正年制」圖章款。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處，後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下。
2、前期胎體細潤，後期漸趨粗糙。
3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。
4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。
5、法琅彩也稱「古月軒」或叫「瓷胎畫琺琅」，一般都有「乾隆年制」四字楷書的蘭料款。
6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明。
7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫。
8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。
9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。
10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。
11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。
12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。
13、圖案紋飾，時代特徵鮮明，繪畫工細、層次清晰， 畫鳳嚴謹而細膩。
14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。
15、官窯年款，多數是篆書體「大清乾隆年制」六字篆書圖章款，個別也有「乾隆年制」四字篆書圖章款。楷書款比較少。民窯器物上的家藏款不大盛行
1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。
2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了「細桔皮釉」及 輕微的「波浪釉」。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱「青花堆粉」或「青花加白」，燒制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最後施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。
4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工緻殊絕。
5、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。
6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。
7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱「哥瓷鐵花」。
8、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。
9、器物造型發生了一些變化，屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱「五大件」。
11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是「大清×× 年制」六字篆書圖章款，也有「××年制」四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為「大清××年制」六字篆書圖章款，或「× ×年制」四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有「退思堂」，「行有恆堂」，多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 「成化年制」的「豆於款」(即刻劃年款後，用醬釉施在款上，形如豆乾狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種「豆乾」款識。
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的「波浪釉」和「桔皮釉」現象比嘉、道時期更為嚴重。
3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。
4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。
窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色；嘉、道是紅色多於蘭色；咸豐以後是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。
5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。
6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺。
①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺。
7、軟彩，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到。
8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特徵。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩。
9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。
10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。
11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。
12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鍾鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。
13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。
14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。
15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。
16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。
17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。
18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。
19、光緒、宣統時期，大博古、鍾鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器製作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、綉墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。
C. 求教瓷器鑒定
怎樣鑒別瓷器是古董還是現代的仿造的
（一）造型是鑒定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標准以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡朴，隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在45～58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、綉墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。
乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
（二）不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱「八大碼」）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。
但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
D. 柴窯真是「薄如紙」「聲如罄」嗎—五代天青釉缽盂遐思
經過多方面探究後，才知道它產於五代時期，其釉色被稱為「天青釉」。提起五代的天青釉瓷器，自然會聯想到千古之謎的「柴窯」，不由地會讓人遐想。
柴榮在位統治僅六年左右的時間，他勵精圖治，銳意改革，南征北戰，揭開了結束分裂、統一天下的序幕，為大宋王朝的建立奠定了基礎等。所以，多部史料高度評價了柴榮不朽的歷史功績。柴榮還針對當時民間盛行、甚至不惜毀銅錢「鑄佛像」的狀況，從政治和經濟的戰略出發，開展了「限佛」運動，下詔「禁天下銅器，始議立監鑄錢。」朝廷除留銅質法物、兵器外，其餘銅質禮器、日用和陳設器盡皆交監鑄錢。宮廷過去所使用的銅質的生活器具、禮器、陳設器一下子沒有了，必然要找替代品來代替。據史料記載，世宗柴榮在繼位前開店經營過茶葉、瓷器，尤其熟悉制瓷之術。所以，採用原料來源廣泛、造價低廉的瓷器，來替代材料稀缺、價值昂貴的銅器，以供宮廷所需所用，成為柴榮的必然選擇。因此，柴榮在短暫的執政時期內，創建了燒出天青之釉色、供宮廷之用瓷器的御窯。後人們把該窯冠以帝王姓氏，稱之為「柴窯」；把該窯燒出的瓷器稱為「柴窯器」。這種冠名方式，在中國陶瓷史上絕無僅有。「柴窯」，被後人們譽為「諸窯之冠」，這是柴榮為中國陶瓷發展史所做出的巨大貢獻。
「柴氏窯」最早見於歐陽修晚年的一部著作《歸田集》。歐陽修是北宋著名的文豪、政治家，也是中國歷史上成就很高的史學家。《四庫全書總目提要》對《歸田集》作出過如下評定：「大致可資考據，亦《國史補》之亞也。」歐陽修在《歸田集》書中，談及一件「汝窯花觚」時曾有：「柴氏窯色如天，聲如罄，世所稀有，得其碎片者，以金飾為器，北宋汝窯頗彷彿之，當時設窯汝州，民間不敢私造，今亦不可多得。誰見柴窯色？天青雨過時。汝窯磁較似，官局造無私。粉翠胎金潔，華胰光暗滋，旨彈聲戛玉，須插好花枝。」「柴窯器」的記載見於明代曹昭在洪武年間撰寫的《格古要論》中，他對「柴窯器」的記載從已知的文獻記載來看，比較詳實、全面一些，「柴窯器出北地。世傳周世宗姓柴氏時所燒者，故謂之柴窯。天青色，滋潤細膩，有細紋，多是粗黃土足，近世少見。」首次將所聞所見描述為：「論窯器必曰柴、汝、官、哥、定。柴不可得矣，聞其制雲：『青如天、明如鏡、薄如紙、聲如罄。』此必親見，故論之如是其真。余向見殘器一片，制為絛環者，色光則同，但差厚耳。」的是明代張應文，在其所記的《清秘藏》中。
歐陽修生於公元1007年，終於公元1072年，離後周世宗帝柴榮在位的公元954年至959年不足百年的時間。他知識淵博，見多識廣，還用大半生精力獨自撰修了《新五代史》，對後周的史實了如指掌，爛熟於胸。加上他官至副宰相，具有得天獨厚的條件，他或見過「柴窯」真器或了解「柴窯」的創燒工藝。所以，他對「柴窯」的記載被公認為不僅最早，而且最可靠、最權威。通過他的描述，人們對「柴窯」或「柴窯器」有了這樣幾個方面的認識：首先，他告訴世人，後周世宗帝柴榮在位期間創建了御窯「柴氏窯」，同時他還見證了汝窯的存在。這個時期的汝窯當屬非宮廷使用，所以敢於這樣推論，因為根據大量史料考證和已故的陳萬里先生的推斷，汝州燒宮廷用瓷，大約是在公元1086年至1106年的二十年左右。這期間，歐陽修已經逝去，不可能見證汝窯宮廷用瓷的存在。其次，他指出「柴窯器」的釉色為「色如天」，即天青色。天青色創燒於五代時期，已被學界認同，是不爭的事實。後代在傳承中不斷地發展創新，特別是北宋的汝窯宮廷用瓷把天青釉色推到了極致。第三，叩擊「柴窯器」能發出「聲如罄」的聲音。這是一種鑒定瓷器的方法，通過叩擊瓷器聽聲音，以此來判斷瓷器的胎質緻密度以及燒制的溫度等。現在有些瓷器鑒定專家仍然採用此法來判斷胎質質量。千年前，歐陽修就知道「聽聲斷質」，從這一點上講，歐陽修還應該是位「陶瓷鑒賞家」。歐陽修用「聲如罄」來說明「柴窯器」的胎質緻密度以及燒制的溫度不是太高。因為「罄」字表示的意思為：盡，用盡，器皿已空。大文豪在用詞用字方面，應該十分精確，一個 「罄」字，表意絕妙無比。第四，他指出「北宋汝窯頗彷彿之」、「汝窯磁較似」。說明當時的汝窯在釉色、胎質、紋飾等方面十分像「柴窯」。汝窯最基本的天青色、疏鬆胎質、有開片等主要特點，「柴窯」應該都具備。敢於猜測汝窯具備這些基本特點，是有一定根據的。上海硅酸鹽研究所專家依據現有的供宮廷御用的汝窯實物資料，採用先進的科學技術手段分析得出：其胎質疏鬆，沒有很好燒結，斷面干澀而沒有玻璃光澤，釉為石灰釉，燒制溫度不能太高，否則就會嚴重流釉。因為燒制溫度不僅關乎瓷器的美觀，而且還會影響到天青色的發色。要獲得天青色，必須控制燒制溫度和窯爐還原氣氛，低了不行，高了也同樣不行。開片大多與釉的燒成狀態有關系，微生燒或正燒容易出現開片，生燒或過燒一般沒有這種現象或較少出現。供宮廷使用的汝窯的胎質、燒制溫度及開片的形成如此，歐陽修所見到的非宮廷用汝窯又將如何。一句話，它們（胎質、溫度）要為天青色的發色讓路。上海硅酸鹽研究所的分析，再次印證了歐陽修使用「聲如罄」所要表達的意思，即「柴窯」胎質疏鬆。第五，他對「汝窯花觚」外部特徵的描述，與現存於世的宮廷專用的汝窯的釉色、質感、胎色、胎質等方面十分接近，說明他對當時的汝窯及汝窯瓷的燒制工藝非常了解，才能夠做出准確的描述，進一步說明了歐陽修的記載「大致可資考據」。通過對歐陽修記載的簡要分析，可以得出這樣一個結論：從釉色、胎質等方面來看，汝窯應該是繼承和發展「柴窯」的產物。
據已知資料，明代張應文是第一個提出「柴窯器」具備「青如天，明如鏡，薄如紙，聲如罄」「四如」特點的人，同時他也是第一個否定「柴窯器」胎體「薄如紙」的人。他在描述「柴窯器」時說，他聽別人說「柴窯器」具有「四如」的特點，是不是真的如此，只有見到真器後才能知道。
五代「天青釉色」的出現，在中國陶瓷史上開立了先河，佔有一席之地，為後世燒造更加精美的「天青釉」瓷器奠定了基礎。「柴窯」的「天青色」釉色不同於以前其他時期的青瓷，應該有它獨特的風格，總體不會離開「天青釉色」這個基本色調，只是有深有淺的變化而已。退一步講，即便想要做到所燒瓷器的色調窯窯（每窯）一致，根本不可能做到，因為它要受到窯爐、窯溫、還原氣氛等等因素影響。宋代汝窯「天青色」是對五代「柴窯」「天青色」的繼承和發展，這符合事物發展的客觀規律。
「柴窯」追求「雨過天青雲破處，這般顏色做將來」的大自然之景象，這種美好的嚮往，為陶瓷美學開辟了一個嶄新的境界。宋代五大名窯中所表現出的藝術主流特色：風行「合於天造，厭於人意」的美學思潮，追慕一種含蓄典雅『素麵』的意境，以自然天成的『缺陷、瑕疵』開片『細紋』紋飾，完美如玉『滋潤細膩』的天青釉色質感，古拙剛勁的造型，構成了莊重典雅與天然和諧為一體的藝術主流。宋代五大名窯中所表現出的這種藝術主流特色，不正是對「柴窯」所追求的陶瓷美學境界最好的詮釋嗎。
唐宋時期的宮廷用瓷，不論陳設器、實用器，其價值體現在瓷器或雍容華貴或含蓄典雅、自然天成的藝術外觀上，對瓷器的釉色、釉的質感等方面要求很高。就整體而言，釉色比胎質重要，釉色、質感必須做到盡善盡美，所以古有「重器不重質」的說法。五代時期，臨界於唐宋之間，「柴窯」作為宮廷用瓷，它同樣不可能擺脫「重器不重質」的約定俗成。從某種意義上講，「柴窯」開創了追求盡善盡美的自然天成的釉色、釉的質感、紋飾等的先河。
從已知古文獻、典籍記載中，有一個共同的特點：「柴窯器」極其稀缺。造成這種局面的原因：它創燒時間短，主要生產宮廷用瓷，成品數量有限，加之使用范圍受到限制，以及鮮為人知的種種原因等。所以，見到其「廬山真面目」的人肯定少之又少。拿供宮廷使用的汝窯來說，它燒制了二十餘年時間，除挑揀精品上貢以外，剩餘的次貨方許出賣，即便在這樣的情況下，據說汝窯傳世品不足百件。由於「柴窯器」彌足珍貴，古人賦予它過於完美的遐想和猜測，無疑給它蒙上了人為的、復雜的、神秘的、難解的謎團。難怪明代張應文說「差厚耳」；乾隆帝也嘆「柴窯」「未若永宣巧」。乾隆帝說「柴窯器」的製作工藝還不夠精湛，做工還不夠精巧，與「永宣」時期的制瓷工藝水平相比有差距的評價非常客觀，非常符合時代特徵。如果「柴窯器」的製作工藝超過了「永宣」，那麼，中國陶瓷發展史將會向前跳躍好幾個時期，中國陶瓷發展史將會改寫。
這件五代天青釉缽盂，出土於柴榮「取秦隴，平淮右，復三關」之地，即現在的甘肅省秦安縣境內。由於坑口的原因，釉面腐蝕較重，但仍不失其本色。耐腐蝕性差，恰恰說明其釉面薄，燒結溫度、玻化程度不夠高，進一步表明「柴窯」釉葯的成分，似與汝瓷有相似之處，不知與文獻瑪瑙入釉的記載是否有關系。這件五代天青釉缽盂的器型、尺寸與法門寺地宮出土的《唐迎真身素麵金缽盂》的器型、尺寸都十分相近，極其符合柴榮「銅禁」以後，要以瓷器之質和仿金銀器之型代之的時代要求。該缽盂敞口，斜臂，平底，端莊大氣。特別是口沿內壁凸起的一道邊，加寬了器物的口沿邊，不僅呈現出該器物秀美精巧更加渾重的造型，而且彰顯了其「制精」的工藝。該缽盂為深色胎，胎上施了一層白色化妝土（亦稱護胎釉），化妝土上再施青釉，底足有支燒痕。俯視該缽盂，由於器口釉較薄，顯現出釉下的深色胎體，看似淡淡的黃色，凸顯了「口銅」、「銅非鉗口為」的效果。
《格古要論·古窯器論》系曹昭所撰，該書成於明代洪武年間，是研究我國古代陶瓷難得的重要文獻。曹氏治學嚴謹，深通古窯器，鑒賞造詣極高，關於古窯的記述經過考證大都可信，所以常為學者專家引證。曹氏用精準的語言把「柴窯器」的釉色、紋飾、質感、底足等外部特徵概括出來，「柴窯器」的「影子」彷彿呈現在人們的腦海里。下面將這件五代天青釉缽盂的外部特徵與曹氏記載的「柴窯器」外部特徵進行簡單的對照。
1、「天青色」。該缽盂的釉色大致與上海博物館藏的一件汝窯盤的釉色比較接近，均為天青色。2、「有細紋」。缽盂內外壁均有細紋，為開片紋，尤其是缽盂內壁的細紋看起來細媚可愛。3、「滋潤細膩」。由於受腐蝕的緣故，乍一看好像不光滑，一旦上手觸摸，光滑細膩，滋潤如玉，如同孩兒的肌膚。4、「多是粗黃土足」。從該器物的工藝看，底足施釉後，又將底足上的裹足釉葯颳去，在除去釉葯的足底刷了一層紅黃色汁水，燒成後足底露胎處呈紅黃色，猶如「粗黃土」一般。另外，「多是粗黃土足」的表述，是不是還可以理解為：在修足或底足處理上草率不夠精細，這是其一。其二，底足胎質粗，表明「柴窯器」的胎體粗松。胎體粗松，緻密度、燒制溫度肯定不高，胎體就不可能達到「薄如紙」的程度。可想而知，叩擊這樣的胎體粗松、緻密度、燒制溫度不高的「柴窯器」，它能發出什麼樣的聲音來？
今天將它展示出來，期與古陶瓷愛好者共賞、共同探討。唐迎真身素麵金缽盂
五代天青釉缽盂側面五代天青釉缽盂側面天青釉
五代天青釉缽盂底足五代天青釉缽盂內部口沿及細紋五代天青釉缽盂正面
E. 花觚上有仙女散花圖案哪個年代的
是清朝來自李白之手。
F. 古代瓷器有什麼鑒定的竅門，
（一）造型是鑒定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標准以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡朴，隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在45～58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、綉墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。
乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
（二）不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱「八大碼」）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。
但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
G. 請問，誰見過柴窯瓷器
古玩界的.收藏界的朋友都知道：元青花是誰認識她的，又是誰發掘她的？當然是外國人。元青花以她口唇玳瑁以及獨特的鐵銹斑配上漂亮的豆青釉加施厚釉的特點（本人收藏的出土的「醬油口豆青釉日月同輝飛龍在天元青花龍紋小蝶」為證），顯得 十分年輕漂亮，從而，贏得了世界各國愛好古玩的專家學者的青睞，元青花確實是當之無愧的國寶，專家以她為標的物那是應該的。但應該切記：不管她的器型，發色或畫工，全部達到了元代的特點，底部沒有「天元」的青花，就不是當代的青花。否則，他就不叫「元」代,最起碼稱不上官窯瓷器 。元代瓷器應該沒有哪個朝代去仿她，要仿也只是九十年代初期至現在（但他不知道底部的特點，所以無法仿製。），為什麼，我這里就不說了。作為古玩商，考古人士及古玩專家，既要體現她的裝飾價值，經濟價值，又要尊重歷史，還歷史的本來面目。要不然，就會失去人們對古陶瓷的好奇心，和熱切追求的慾望。
古人賞古.玩古是以物會友，以藏交心，以古獲益，大千世界，嗜古如命，唯古相戀。何況現代是科技日新月異，突飛猛進的時代。有的拍賣公司，只標「青花.粉彩.五彩.鬥彩.單色釉器物名稱」等，不去註明年代，拋開歷史，新舊不分，忽悠他人，只顧掙錢，專家坐陣，形同虛設。掛羊頭，賣狗肉。有的收圖錄費，有的暗箱操作，中飽私囊。而且，最可笑的是：不是官窯的不上拍，不是全品相的不上拍，不是精美器物的不上拍，不是上幾十萬元的不上拍。預展室里，幾百件精美瓷器，光彩奪目，沒有火石紅，沒有雞爪杈，沒有冰裂紋。讓人眼花繚亂，目不暇接。懷著滿腔熱血，只圖相信專家，買些古懂自己把玩，留給後人。試想一下，哪來這么多符合上拍標準的瓷器？！裡面其中的玄機，只有您知，他（她）知，唯我不知！頭，豈有不發暈之理？！高興而來，郁悶而歸，古玩瓷器也就自然而然地玩不起來。
作為中日文化交流，人家日本收藏家對中如雲先生，提出的那隻青藍色的百合花觚，在大家看來，這只花觚，的確是中日友誼，中日文化交流的歷史見證。但對中如雲先生只是說：凝似柴窯瓷器。而我們國內那麼多的資深專家，還有國內最具影響力的「瓷片」專家，就沒有一個人站出來說：這是典型的元代瓷器的。難道這件青百合花觚還要上手觀看？就連最起碼的元代瓷器施釉的最基本的特徵都不曉得？世界上最好鑒定的瓷器，莫過於元代瓷器---只要是出土的，而且有「天元」。這就使我不得不心存疑惑：是沒有資格說話呢，還是不敢說話？是真的根本就不認識呢，還是事不關己，高高掛起？
現如今的中國瓷器鑒定專家，真的象醫院的「門診專家」一樣，多如牛毛。但民間實戰派專家，沒有拿國家工資的，水潑不入，就沒有一個（拍賣公司除外）。尤其是出現有以下四種情況的，誤事蔣干，有其名，無其實，金錶其外，敗絮其中。是可忍，孰不可忍：1：濫芋充數，華而不實，華眾取寵。象這樣真假不知，斷代不準，窯口不曉的專家：自己卻拿著一件假瓷器，在那裡洋洋得意，口若懸河，大做文章，以彰顯他的理論水平，他的文才達到收藏界的頂峰境界。而且，只要是人家拿出精美的瓷器，他眼前一亮，就斷定是「真」品無疑，且贊不絕口：「好」.「妙」，大放厥詞。這種只追求完美的專家，永遠都不知道什麼叫古代美，也永遠不知道什麼叫以破為美和殘缺美。且不說他收藏的到柴窯瓷器，就是皇汝和北宋哥釉瓷器都不可能收藏的到，他只會隨大流，收藏些家喻戶曉的青花.粉彩.單色釉.銅鏡之類的老新物件；2：個人主義，教條主義.好人主義。這些專家，往往以僵化的腦袋觀點，固有的理論水平，粘粘自喜。在實戰中，只根據書本上器物的造型，施釉的特點，不去藉助任何外來的輔助工具，打腫臉皮充胖子，說什麼：如果你拿著擴大鏡，到古玩市場，地攤，古玩店去看瓷器，人家就知道你是外行，就會砍死你。而只看她的外表，不去發掘高古瓷她的內在美。比如：汝瓷，只看到他的天青色和蟹爪紋，而不去看他瑪瑙入釉，廖落辰星。看不到高古瓷釉里那閃爍的金星，看不到瓷器有接底的偽品，就一眼辨了真偽。其結果：有的是真假莫辨，斷代錯誤。自己不搞收藏，害得廣大愛好收藏的人，也效仿他的錯誤做法，斷送了一代收藏者的眼力。那麼，沒有見過人家日本收藏家對中如雲先生。提出的那隻青藍色的百合花觚的這些專家，就只能說很難確定了。公說公有理，婆說理更長，做老好人，沒有原則，誰也不去得罪；3：牛氣沖天，唯我獨尊，道德敗壞。這種專家不學無術，不讀歷史，說柴窯不是瓷器，而是用柴火燒窯的一種技術。以教人怎樣鑒別瓷器為借口，夜郎自大，標榜自我。實則是以破壞文物為目的，以破壞他人的身心健康為目標。他（她）們教人如何用手去「敲」瓷器，用「稀酸」去洗瓷器，更有甚者，教人如何用鼻子去「嗅」瓷器。教人怎樣鑒別瓷器的方法有多種，何必這樣跟文物，跟他（她）人的身心健康過意不去呢？4：動機不純，居心叵測，阿夷奉承。其目的是：不擇手段地為了掙錢。眼紅歌唱家的錢財，「書」碑立傳，吹牛拍馬，從中撈回讀書的本錢。這種專家，枉為史學天才，對文物毫不負責，有失史學者的體面，不重實際，不去實踐，對號入座，以訛傳訛，以貌取人，以地取物，孰不知「物隨人流」這句話，柴窯瓷器在中原不可能跑到江南去！？明義上奉承，引用史學家，古陶瓷鑒定家，當代大鑒定家的話語，實則把責任全推給真正的鑒定專家。
以上這四種專家，他們不可能擁有柴窯瓷器，他（她）們心裡是怎麼想的，口裡又是怎麼說的，行為上又是怎麼去做的。不用我說，大家都心照不鮮啊。
大家都知道，我國是上下五千年的文明古國 ，有著燦爛的.優秀的文化傳承，「造紙.印刷.指南針.火葯」的四大發明，標致著我國勞動人民的勤勞和智慧的結晶，而我國的陶瓷業工藝，就伴隨著我國的人民生活，乃至全世界人民的生活幾千年，難怪外國人叫我們國家為「瓷器」，我們完全有理由說我國古代是「造紙.印刷.指南針.火葯.陶瓷」的五大發明國。有理由去認知列祖列宗那高超的技藝，和他（她）們短距離接觸。因此，我酷愛收藏瓷器，更愛收藏祖先留給我們後人最好的瓷器！
瓷器以我個人的理解，按時代她分為四大發展階段：1：原始瓷：唐代以前的陶瓷；2：高古瓷：五代至元代瓷器，既唐代以後明代以前的瓷器；3：近代瓷：明代.清代及民國時期的瓷器，既元代以後至解放前的瓷器；4：現代瓷：解放初期至現代生產的瓷器。
換作是我的話，我的首選是高古瓷，其次是選近代瓷，再次就是遠古瓷了。我不會去花大量的腦筋，大量的財力，去精挑細選現代精美的瓷器。理由很簡單：古玩自然是玩古，而不是玩新。
象高古瓷就去挑選五大名窯瓷器：柴.汝（汝瓷包括皇汝在內）.官.哥.定。當然還可以挑選鈞窯，唐三彩，遼金綠釉，湖田窯影青，建陽窯，吉州窯，越窯、鞏縣窯、鶴壁窯、耀州窯.德化窯.秘色窯,磁州窯、石灣窯、邢窯..武陵窯等宋代名窯瓷器；元梅子青龍泉瓷器，日本收藏家對中如雲收藏的元代青藍百合花觚，元代釉里紅，元代青花等。
近代瓷就可以挑選明代的夜光瓷（是一種淺藍色，里外包括圈足都施特別厚釉，晚上越暗越亮的瓷器。），鬥彩，宣德五彩，永樂甜白及官窯瓷器。象樞府窯..成化窯、弘治窯、正德窯、嘉靖窯、隆慶窯、萬曆窯等窯的瓷器都值得挑選。清三代官窯瓷器，如：康熙琅窯紅，烏金釉，琺琅彩，五彩，仿汝，仿鈞及單色釉瓷器。在收藏中值得注意的是，就是清晚期的琺琅彩也可以挑選的，千萬不要錯過。民國的瓷器就挑選朱山八友的瓷板畫及民國時期的精美官窯器。
原始瓷可以挑選：象北京故宮珍藏的漢代陶瓷器，南北朝時期的洪州瓷器等。
現代瓷可以挑選有名氣的大師作品及偉人像作品。
當然，挑選最好的瓷器還是因您個人的愛好，再說，以上這么多.這么好的瓷器，既要確保收到真品，又要防止收到贗品，應具備以下三點：1）緣份；2）眼力；3）財力。在挑選高古瓷及近代瓷時，最忌諱的就是十全十美，正所謂：識古不窮，貪古不富。想想看，有那麼多的十全十美，又是官窯的真品嗎？現如今的古玩城.地攤.古玩店.拍賣公司.還有一些專家鑒定過的.....人家說過如假包退（指的是眼力不到的人），就是價格高一點都可選購。
在鑒定瓷器的專家問題上，我個人認為有以下四種專家：1）文化專家，這類專家以瓷器好看為標准，造型漂亮，則倍加贊美，大談文化，從書本教條出發，腦袋裡形成幻覺，真亦假來假亦真，吾之老，幼之幼，說你瓷器是老的就是老的，說你瓷器是新的就是新的。從而斷定該件瓷器不但到代，就是現在也仿不了。這種專家一談到仿品時，則猶如江河之水---滔滔不絕，素不知是什麼時間仿的，恐怕家裡（或博物館）沒有收藏到幾件像樣的真貨；2）打眼專家，這類專家用老眼光看瓷器，注重書本知識，但總想注重實物的觀察，只是沒有科學的發展觀，不藉助任何輔助工具，老眼光看新時代，談新問題--經常提醒別人：要注意，別打眼！粘粘自喜，擺老資格，怕接底，怕二次上釉，總覺得：我過的橋比你走的路還長。這種專家打眼的慨率在40%左右；3）一般專家，這類專家斷代比較准確，以發色，造型，工藝，胎坯，修腳，接胎等特徵並藉助一些必要的輔助工具去斷代，結合書本知識，注重實物的觀察，斷代八九不離十。如:清中晚期，但清中，清晚分不清楚；4）真正專家，這類專家不太愛看理論知識 ，不聽故事，只注重實物的一個「看」字，辨別真偽還在其次，不但能准確判斷，5年，10年，90年代，80年代，文革，解放初期，民國，清早，清中，清晚，明早，明中，明晚，元，南宋，北宋，五代，唐代，漢代等瓷器。而且，還能清楚地知道出土的瓷器是什麼時間出土的，死者在入土之前他把瓷器放在家裡有多少年，更不用說現代瓷器是什麼時間做假的了，還有什麼柴窯，氣窯，電窯，貼畫，印畫，化學料，化學金，接底，二次上釉，二次上彩，酸咬等，那都是小兒科，這些知識一般的收藏者都曉。這類專家不但是在瓷器領域，而且在金器，銀器，銅器，鐵器，木器，竹器，漆器，石器（含玉器），瑪瑙，角類，像章，紙幣，字畫等各個領域，一定是個斷代准確的專家。同時，在瓷器收藏方面，柴，汝，官，哥，定，鈞，元青花，元梅子青，元釉里紅，影青，五彩，鬥彩，琺琅彩，夜光瓷，青花釉里紅，烏金釉等到代瓷器，應有盡有，這才是真正的專家。
作為一個真正的瓷器鑒定專家，應該有真才實學，從事鑒定及著書，都要站得住腳。不要關門造冊，不要讓別人感覺是霧里看花。同時，也要「講政治，講正氣，講學習」，身為國家級的專家理應為政府效力，為國家寶庫添磚加瓦，要站在「講政治」的高度，去發掘五魁之首---柴窯瓷器，為國家爭光；要「講正氣」做到實事求是，不能「事不關己，高高掛起」，要為榮譽而戰，切不要做歷史的罪人。要象中央一台，到民間去《尋寶》；象河南《華豫之門》那樣打開大門，讓人們去鑒寶；象北京台王剛主持的《天下收藏》，去偽存真，還應到民間真正的收藏家裡去訪，不拘一格降人才。虛心好學，不恥下問，揚其長，避其短。只要有您們專家在，我們就有信心：只要實物在手，也就不論是國內的瓷器，還是國外瓷器；不論是古代的瓷器，還是現代的瓷器；不論是古代的瓷片，還是整物件瓷器；不論是古代的那個窯口，還是現代的那個窯口。用不了1-2分鍾，就可以給她斷代的，並知道她的窯口的！
五代的柴窯瓷器，在我們的先輩眼裡，就排名是「魁瓷」。而今，以又是瓷片，又是窯址，又是相傳，又是實物，又是傳承有緒，又是缺乏確證的史料，又是機器檢測沒有標的物等種種理由為借口，百般阻擾，拒柴窯瓷器於千里之外！甚至以訛傳訛竟把柴窯瓷器說成：「青如天，薄如紙，明如鏡，聲如磬」。
我們大家梢微用腦筋細想一下，就不難看出它的謊繆：是薄釉還會「明如鏡」嗎？有「明如鏡」的薄釉，這不是新的？難道還是高古瓷器嗎？！還會象乾隆老爺子詩中描繪的「千年火氣隱，一片水光披」嗎？難道乾隆老爺子真的根本就沒有見過柴窯瓷器，在給他（她）的子孫後代瞎編？有的說薄瓷，還有的說薄釉，莫衷一是。指釉汁紙樣薄，那肯定不是厚，要不然他們就會說「厚如紙」。好！現在，我們就來單說紙，是指明代的官用紙，還是明代的民間生活用紙，還是現在的什麼紙張？誰也說不清，道不明。由此可見，這些人無非就是想把水搞混。再者，就算當年剛出窯的柴窯瓷器「聲如磬」，但時隔一千多年，人會老，瓷器同樣會老化，還會是當年的「聲如磬」嗎？「聲如磬」的標准音又有誰人知曉？換作是您的話，就不會認為這是徹頭徹尾的張冠李戴嗎？！而反倒把五代後周柴榮皇帝的御批：「雨過天晴雲破處，諸般顏色捉將來，」，把明代洪武初期曹昭著的《格古要論》：「柴窯出北地，世傳柴世宗時燒者，故謂之柴窯。天青色，滋潤細媚，有細紋，多足粗黃土。近世少見」，同樣地，把乾隆老爺子的《柴窯枕》詩：「色如海玳瑁, 青異八箋遺；土性承腳在，銅非鉗口為；千年火氣隱，一片水光披；若未永宣巧，龍艘落葉撕。」，都給統統地忘記到腦後去了。有奶便是娘,自己去創造，去發明，難怪毛主席會說:"聰明者最愚蠢."!把精美的白瓷（還不知道是宋是明？）說成是柴窯瓷器。從而，把好端端的柴窯瓷器推向了萬丈深淵！讓柴窯瓷器永無翻身之日！！讓外國人捧腹大笑！！
關於柴窯瓷器的由來，眾說紛雲 。最令專家相信的是，清人朱琰在《陶說.古窯考》記載：「後周柴窯，柴世宗時燒者，故曰柴窯。相傳當日請瓷器式，世宗批其狀曰『雨過天青雲破處，者般顏色作將來』」。大家有沒有發現他的錯誤所在：其一，他違背了《辨證唯物主義》的世界觀：物質第一性，意識第二性。先有物質，後有意識。物質決定意識。同時，意識對物質具有反作用。也就是說，這種說法是為了神化柴窯瓷器而倡導的唯心主義說法，柴榮皇帝先有詩，後才做出來柴窯瓷器，這有可能嗎？！其二，從現實出發，柴榮皇帝沒有看到柴窯瓷器的實物，怎麼知道有雲，有雨，有破處？且不說「諸般顏色」。也就是說，明代洪武初期曹昭著的《格古要論》，乾隆老爺子的《柴窯枕》詩，還有我下面的《柴燈》詩，在沒有見到實物的情況下，瞎著瞎寫的。好在他寫了"相傳"二字,只是聽人家說的而已，因此，由上我們不難得出結論：柴榮皇帝是看到窯工燒出來的瓷器後，才由感而發，對瓷器進行御批的。
假如有柴窯瓷器實物就擺在您跟前，又有誰敢去認知她呢？！在我們的國度里有這樣的「瓷皇」認證機構嗎？讓「片柴值千金」的柴窯瓷器東奔西跑地去求鑒定嗎？難道柴窯瓷器就真的成了是非瓷器嗎？ 難道還真的要外國人重新認識----中國的「瓷皇」，柴窯瓷器不成？！
柴 燈
吳建奇
翡 翠 三 釘 臍 蕊 丹，
盞 膚 脈 絡 瑞 雲 嬋；
口 唇 玳 瑁 玉 壁 底，
龍 鳳 麒 麟 驟 雨 間。
用100倍擴大鏡看，臍蕊丹里有什麼呢？ 龍，鳳，紅雲，麒麟，稍微偏右的正面的吞雲吐霧的老龍頭，剛出生的小龍，金魚（好象蝌蚪）。又稱「北斗七星」，指在北方天空排列成斗形（或杓形）的七顆亮星。北斗星命名的時候，可能已經出現了天子。因為北斗繞北極旋轉，這隱含著「帝王居中（居北極）」的概念。道教形成後，以北斗為天神加以崇拜，並對之作種種神學解釋。《道教史》記載：「後周世宗柴榮，大力推行崇道抑佛政策，在即位的第二年（955年）即下詔悉毀天下銅佛像以鑄錢，...結果天下寺院被廢者共30336所，存者僅2469所，...一方面大力推行崇道政策，召見華山道士陳轉，問以黃白飛升之術，..」。八仙中的張國老是河北隆堯後山上的一個道士，與柴榮皇帝關系甚好，經常給柴榮皇帝講道。那麼，我收藏的這只柴窯燈盞，與道教文化一定有著千絲萬縷的聯系。
古人為何崇拜數字7 ，源於其蘊含古老星空秘密；是與日月金木水火土七星辰有關，可能主要源於月亮周期，月初，上弦月,滿月，下弦月，以七日為周期，而人的生理周期也與七有多種關聯；二十八星宿也是以數字七為基礎，它既可以用於記錄月亮的運行，也可以記錄土星的運行，它繞日一周約28年.....七其實也是陰陽與五行之和；人們相信日月行星給人間帶來光明，溫暖和生命，晝夜交替，春華秋實，潮漲潮落，一代傳一代,數字七象徵生命和幸福,永遠充滿神秘感；在西方文化中,人們對「七」這個數字情有獨鍾,並賦予它豐富的文化內涵,用它來表示「幸運」、「美滿」、「多數」等意義。「七」是一個神聖而又充滿神秘色彩的數字,它對西方文化乃至整個世界文化都產生了廣泛而深刻的影響。還因為它具有濃厚的宗教色彩,所以影響著人們工作和生活的方方面面。漢語中也有熟語「救人一命,勝造七級浮屠」,這就把「七」這個數字和生與死聯系了起來。希伯來人喜歡用「七」來發誓;猶太人的三大節日都是為期七天;西方人認為第七個兒子一定是出類拔萃的。宗教和文化常常採用「七」來規范人的道德和行為。人有生機、感情、語言、味覺、視覺、聽覺、嗅覺「七感」。人還應該有「七大美德」,即:信任、希望、仁慈、謙和、毅力、謹慎和節制。人的「七大肉體善事」是:照顧病人、施食於飢者、施飲於渴者、施衣於裸者、給陌生人以住宿、幫助囚徒、埋葬死者。人的「七大精神善事」是:改造罪人、教育無知者、勸解疑惑者、安慰痛苦者、耐心忍屈、原諒傷者、為生者和死者祈禱。在宗教文化中,有著名的「七重天」,即一重天為純銀天,是人類始祖亞當和夏娃的住所;二重天為純金天,是約翰和耶穌的領地;三重天為珍珠天,是死亡天使的領地;四重天為白金天,居住著灑淚天使;五重天為銀天,居住著復仇天使;六重天為紅寶石天,居住著護衛天使;七重天為極樂天,是上帝和最高天使的住所。另外,人有「七宗罪」「驕傲、發怒、嫉妒、肉慾、貪吃、貪婪和懶惰。而神有「七大禮物」:智慧、理解、忠告、毅力、知識、正義和畏上帝。在文化上,最著名的當數「世界七大奇觀」。它們是:埃及的金字塔,巴比倫空中花園,摩索拉斯陵墓,以弗所黛安娜神殿,羅得島太陽神巨像,奧林匹亞宙斯神像以及亞歷山大燈塔。除此之外,聖母馬利亞有七大喜和七大悲;基督教有七守護神;七大聖禮;音樂上有七聲音階;自然光有七種顏色;如此等等,不勝枚舉。數字「七」在長期的使用中,人們賦予了它豐富的文化內涵和神秘的宗教色彩。
臍蕊丹的兩邊就是驟雨。難怪柴榮皇帝會御批：「雨過天青雲**，諸般顏色捉將來。」也就是說：現在人仿不了，將來的人也仿不了。南宋(窯變），元，清都仿過，但顏色是天藍，草綠，窯變和墨綠，沒有雲的美麗，沒有玳瑁，沒有破處，更沒有七的絕唱！用100倍擴大鏡看，燈盞的全身都是雲。破有二：1：三釘破了雲；2：燈盞的腹部（臍：代表中間而又有7個針眼大小的紅洞）破了雲。此燈盞為翡翠釉。{哈哈，通過幾次的實物觀察，原來花蕊都是7呀！）
如果有對柴窯瓷器感興趣朋友，且要看具體的實物圖片，請去網路：「世界首件疑似柴窯瓷器驚現日本_柴窯吧_網路貼吧 」