扎腳的圖片女生版

⑴ 女子纏足是中國在世界歷史上唯一的「特色」存在，它為何會出現

纏足在中國古代是一種習慣。這意味著女人用布料把腳裹得緊緊的，讓腳變得更小更漂亮。一般來說，女性從四五歲開始綁腳，直到成年骨骼成形後再解開布帶，也有終身包皮。明清以來，人們對纏足的起源有不同的看法。根據現代學者的研究，它起源於北宋。元代的纏足術繼續朝著小的方向發展。明代，纏足進入鼎盛時期，出現了「三寸金蓮」的說法。它要求腳不僅要小到三英寸，而且要彎曲。但在清代以前出土的女屍中未發現纏足現象，說明當時纏足並不常見。到了清代，纏足運動已廣泛傳播到各行各業的婦女中。無論貧富，他們都一個接一個地把腳捆起來。然而，那些沒有綁住腳的人並不知道他們中的一些人是什麼時候開始的。

林語堂先生曾描述過纏足後的女性步態：中國女性的纏足完全改變了女性的風格和步態，「其效果相當於現代女孩穿高跟皮鞋的效果，並且產生了非常拘謹細膩的步態，使整個身體虛弱不可抗拒，發抖正是這種「可憐之情」助長了封建士大夫的優越感。由此孕育出其「在性的理想中達到最高層次的成熟」在神話傳說的時代，中國古代神話傳說中也有這種痕跡。據說大禹治水時，他娶了土山的女兒，生了一個兒子。土山的女兒是一隻腳很小的狐狸精，殷末周王妃大吉也是一隻狐狸精，或者說是一隻野雞精，但她的腳並沒有變好，就用布把它們包起來。因為大吉受到寵愛，故宮里的女人開始向她學習，並裹足。

⑵ 一個圖片上兩個女生海邊扎馬步的背影

這個對嗎？

⑶ 誰能給我一些上體育課被罰赤腳的圖片來

當然會了,我們軍訓時候我就被罰了,赤腳跑步好難受哦,體育課也一樣,老師罰我們跑10圈,夏天赤腳很難受,感覺地上好象火燒一樣,還很扎腳,我們小學訓練半天.教官超級兇猛的,故意讓女生難堪,男生更不好受,我們休息他們訓練,你還是小心點拉

⑷ 明代的纏足之風進入興盛時期以前女人為什麼裹腳，幾張

纏小腳最早開始於公元969-975年南唐李煜在位的時期，李後主的一個窅娘別出心裁，用帛將腳纏成新月形狀在金蓮花上跳舞取悅皇帝。後來這個做法流傳到民間，纏小腳之風漸漸普及到了百姓人家。但也有人認為，早在公元前770-476年的戰國時期，纏小腳就已出現了，或許更早還可追索到商代。總之，纏小腳這一封建社會的惡俗具有悠久的歷史，千百年來殘害了數不清的中國婦女。可以說，纏小腳是父權制傳統下「男尊女卑」最突出的表現之一。據記載，民間女子從四五歲就開始纏小腳，到成年時腳長若不超過三寸，即成為備受贊賞的「三寸金蓮」。在當時，這樣的小腳被認為是「女性美」的一個重要方面。即使長相、身材再好的女子，如果是一雙天足或腳纏得不夠小，就會遭人恥笑，並且嫁不出去。「好大腳」也成為漫罵、羞辱婦女最難聽的一句話。而實際上，小腳「美」是以女性身心被摧殘為前提的。纏小腳的方法是通過人為的強力，野蠻地造成女子兩腳的跖骨脫位或骨折並將之折壓在腳掌底，再用纏腳布一層層裹緊，被纏足的女性步履艱難且疼痛非常，更有可能引發殘疾和致死。民間「小腳一雙，眼淚一缸」的說法，就是女性千百年來遭受這一苦難的集中反映。而一旦把天然的腳纏成了「三寸金蓮」，女性在勞動和交往方面必定是十分不便、大受制約，惟有困守家中，站立、行走必扶牆靠壁，不僅「男主外、女主內」順理成章，「男強女弱」也成了事實，女性若有什麼不滿、反抗、私奔之類更是難上加難了，惟有忍氣吞聲，聽任擺布。事實上，這種違背自然與健康、建立在摧殘婦女身體基礎上塑造出來的「美」，不僅是美的極度扭曲和變態，對於父權制社會施行對女性的壓迫與控制，也的確收到了強化的實際功效，正如《女兒經》所說：「恐他(她)輕走出房門，千纏萬裹來約束」。

纏小腳因男性的癖好而興起，而男性的審美觀畸變也因「三寸金蓮」益發不可收拾，直至女性被摧殘的小腳成為激起男人性興奮的重要物品。據記載，自宋代開始，在許多妓院的歡宴中流行起一種「行酒」游戲，從頭至尾突出的都是妓女的小腳和她們的小腳鞋，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小腳鞋裡來傳遞、斟酒、飲酒。直到20世紀初，仍有一些男人喜歡參與這種「行酒」游戲，並為有機會使用妓女小腳鞋中的酒杯來飲酒而興奮不已。至於歷代的酸腐文人，更是興趣盎然地把探討小腳當作「學問」來做，不惜筆墨，撰寫文章，細細品評，以卑瑣為樂事，惟恐未把男人玩小腳的美學成分和調情作用詮釋清楚。如清代有一個叫方絢的文人就自詡為「香蓮博士」，寫就了一篇題為《香蓮品藻》的文章，費盡心機把小腳劃分為五式九品十八種，並因此出了名。
民間諺語說得十分形象：「裹小腳一雙，流眼淚一缸」。纏足開始的年齡，一般從4、5歲開始，耗時3、4年，到7、8歲初具模樣。纏足前以熱水燙腳，趁著腳還溫熱，將腳拇趾外的四個腳趾向腳底彎曲，緊貼腳底，並在腳下趾間塗上明礬，時間一長，腳纏得弓彎短小，使腳底凹陷，腳背隆起，腳的長度會被縮短。
雲南六一村的吳楊氏老太太這樣回憶她的纏腳的經歷：她母親用織布機上的「射通」，橫墊在她的腳腰下，讓腳腰凸起。然後，裹紮起來，逼她走路。慢慢的，腳腰被「射通」凸斷了。她因此一個多月不能下床走路。雖然腳腰折斷了，但她的腳仍然臃腫難看。她母親又念叨：你這雙男人腳，怎麼還不爛？她奶奶也說：難爛了，該使用法子了。於是，她母親在她奶奶的指導下，找來半個瓷碗，砸成碎片，放在她的腳底、腳腰、腳面上，再用纏足布包裹起來，套上小鞋，讓她下地行動。她的腳被劃破了，血跡從纏足布中滲透出來，變黑，發腥，發臭。她經常疼得臉色蒼白，精神恍惚，體重大減。
纏足通過外力改變腳的形狀，嚴重影響了腳的正常發育，引起軟組織攣縮，這個痛苦的過程是用言語不足以描述的。而一千多年以來中國的千千萬萬的女性從小就要經受這樣的痛楚，不情願的忍受這種從心理和身體上的摧殘。
通過纏腳而來的小腳真的那麼美嗎？以至於男人在娶妻時將它作為一條最重要的標准，而女性將它作為人生中對自己身體必須實現的重大改造。事實則不然，下面有一段關於小腳的真實的描述，讓人非常的感慨，從我們現在的審美角度出發，我們甚至會覺得我們的祖先是那麼的不可理喻。
一般來說，小腳從正面看，像火傷之後，脫去陳皮爛肉，露出變形、變顏的一個肉疙瘩。只有一個翹起的趾頭，依稀可辨上面的指甲，其它，一概呈現出可憎的模糊輪廓。 從側面看，腳趾和腳跟已從中折斷，兩部分緊挨在一起，在軟肉的附和下，形成一條由兩端站立的曲線，腳跟臃腫，腳掌消失，腳背凸起。腳的全長不及自然長度的一半，整隻腳像一個不規則的三角形。最恐怖的是從正面看腳底。那是一幅完全消解了人足的原始形象的荒誕圖案。除了變形的足跟之外，已沒有一丁點平滑的腳板。四個腳趾長短不一地向外轉折，圍繞在以大腳趾為軸心的腳心下面，腳趾的正面因此變成了腳板心，完全扭曲地壓在了腳板底下。
我們都很清楚，在審美不超出常態的情況下，這樣的小腳是很醜的。事實上，這樣的小腳也不健康，不實用，纏足對人身的傷害是終身的。纏了小腳的女人其支撐的重心移到腳外部，行動極為不便。而且它們成年後多患早發退行性關節炎。
無論是從賞心悅目還是從健康實用的角度，女人纏小腳都是不應該被接受的，而這樣的殘忍的行為在我們中國的歷史上卻曾經盛行一千餘年，以至於我們不得不承認它是中國古代的一種有影響力的文化，古人的這種不健康的視覺審美取向就象一個復雜的謎（當然，這肯定不僅僅是個審美的問題），而這個謎的背後有太多的東西值得我們深思和反省。
很多人都認為女子纏小腳的習俗是封建社會和男權社會的產物。顯然，它們之間是有很多的內在的聯系的，但如果要說，小腳文化與封建社會和男權社會有著必然的等同性，卻是值得懷疑的。在西方也同樣經歷了封建社會，女子的地位一度非常低下，他們的女性通過束腰和穿高跟鞋的方式來獲得男性的認可，沒有聽說過有逼迫女性纏小腳的歷史傳聞，這無論如何比纏小腳來的文明。
女子裹小腳的起源據說是這樣的：南唐李後主（公元937——978）因為喜歡宮嬪睿娘的小腳狀態，就讓她纏足做新月狀，並因此成為皇宮里最受寵的一個女人。於是皇宮里開始流行纏足。由於皇帝的表率作用，小腳成為時尚，繼而官場與民間也相繼流行。
這並沒有得到確證，但有一點可以肯定，唐朝的女子不用纏腳，而恰恰是從宋朝（公元960——1234）開始，儒家文人乃至於農家男人開始痴迷的追捧女子的「三寸金蓮」。但我們都知道中國的封建社會在秦始皇統一全國（公元前221）之前就已經形成。從此我們可以看出,纏小腳的習俗並不是封建社會和男權社會的伴生物。
現在就有一個最大的疑問，那就是為什麼偏偏就是在宋朝，這樣一個隨著歷史前進的步伐已經比較開化的年代，女子裹小腳這樣的反人道的殘忍的習俗卻盛行開來。其實「三寸金蓮」的說法源於北齊少帝蕭寶卷贊其寵妾潘玉兒一雙柔弱無骨的纖小美足「步步生蓮花！」，但當時及其後的隋唐在對腳的審美上並未出現這樣的傾向，所以女子裹小腳在宋朝泛濫開來絕不可能是偶然的，一定是有其社會與思想根源的。因為時代久遠又難以找到第一手的資料，我們只能根據當時社會以及文化方面的史料作一些合理的推理，下面我想盡我所能就這個問題作一些深入的思考與探索。

任何一種現象都可以從社會的歷史與現實中尋找根源，而且其根源一般都可以追蹤到文化，小腳的陋俗也不例外。小腳習俗所存在於的文化環境必定是一種非理性的文化所產生的。而一般來說，文化內涵中核心思想的單一性或者說叫做單調性是非常容易導致文化的非理性，因為缺乏不同思想的爭鳴，就難以對思想本身進行反思，同時文化中核心思想的一元化因為缺少其他思想的制衡，容易走向極端。當這種非常態的文化主導了一個國家時，這個國家的民眾作為個體就被單一的思想簡單化，無論是從個體自身還是與其他個體相比較都找不到思考的內驅力，作為整體因為內部沒有差異性，缺乏內部矛盾的整體失去前進的原動力。當整個國家都基本靜止了他的思維，民眾反過來就完全固守於已有的非常態文化，並逐漸惰性的走向極至，國家與民眾不可避免的進入非理性狀態。尤其不幸的是，文化中核心思想的一元化與由它所主導的非理性國家互相作用，形成惡性循環，在這種情形下，任何荒謬的事情的發生以及可能長久的持續都是不足為奇的。而在宋朝，程朱理學就是上面推理的現實演繹。朱的理學與程的心學都是對儒家學說的進一步發展，將中庸提到天理的高度，並根據他們所認為的道與器相分離的原則，提出了「存天理，滅人慾」的思想。這種思想體現了對作為人這樣的有尊嚴的個體的極端的不尊重，當這種思想成為整個社會的主流意識形態時，一旦腳是否小成為評判女子是否美的標准（事實上已經上升為賢良與道德的標准），全社會對於女子因此所遭受的痛楚的漠視也就不足為奇了。
宋王朝在中國歷代王朝中是一個比較弱勢的政權。一方面，其領土局限於中原及長江以南地區，該地區內又基本為漢族人，所以無論是地域文化和種族文化都是比較單一的，這種情形有利於某一種思想在全國形成權威地位。而在漢唐時期，因為領有西域大漠，肢體完整，政治文化中心長安更是胡漢文化的交匯地帶，這就是為什麼盡管從西漢時漢武帝就已開始認識到儒家學說是統治者愚民的一劑良葯，並讓董仲舒罷黜百家，獨尊儒術，而這卻沒有導致漢唐期間儒家思想在社會中的極權地位。另一方面，縱觀整個宋朝政權歷史，在與少數民族政權如金、遼、西夏交戰的戰場上一直處於被動地位，朝廷內也有主戰和主和兩種聲音，但主張稱臣和進貢的投降派一直都佔了上風，而且皇室也傾向於苟和求安，但這就增加了百姓的賦稅負擔，民不聊生，農民起義風起雲涌，因為這種內外交困的局面，加之政權本身體弱，所以幾乎沒有哪個朝代像宋朝的當權者那樣對安定與秩序充滿了渴望。
儒家思想的核心是道德至上，而最基本的道德規范是「三綱五常「，三綱是君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱，五常是仁、義、禮、智、信。可見，儒家思想是強調秩序和塑造權威的思想,是維護皇權與男權的思想，這正切合了當時政權的需要，所以統治者極端的推崇儒家學說，並在統治中深刻地貫徹、嚴格地執行、極力地發展儒家思想。男權與皇權都屬於極權和威權的范疇，都是儒家思想所倡導的，它們一脈相承。隨著皇權的權威被進一步神化，男子相對於女子強勢地位就被進一步增強，而男子的強與女子的弱是相對的，即這種更加強勢的地位必定是建立在進一步降低和弱化女子的地位的基礎上的。在這里有一點應該被提到，宋朝的男性是比較壓抑的，他們在對外族的戰爭中基本都是失敗的，這裡面除了國力軍事等宏觀因素，還有一個重要原因，在古代戰場當戰法水平接近時，士兵的力量與野性至關重要，宋朝軍隊在用兵方面與北方少數民族相比水平相近，但由於士兵基本上是漢人，而且多來自江南，在力量與野性方面相對明顯欠缺，在戰場上的失敗就不奇怪了，但由此而來的巨大的挫敗感對宋朝的男性是沉重的心理上的折磨。在宋朝這樣一個男權社會里，男子對自己的強大有著與生俱來的自負，但當他們的這種自負被自己的保家衛國的無能所重創時，必然從本能上必然去尋找出路以承載破碎的尊嚴。很顯然，女性是最合適的對象。漢代才女班昭在她的著名的《女誡》中曾提到：「陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用。男以強為貴，女以弱為美。」可見在中國歷史上，男性的剛強在本質上就是以女性的柔弱為襯托的，所以，必然的，當時的男性潛意識的迫使女性走向更弱勢的地位，從而為自己在戰場上丟失的自尊尋找平衡。女性在纏了小腳之後，因行走不便只得輕抬步微扭腰（所謂的蓮步姍姍）而盡顯柔弱，因不能輕松隨便走動只得好好獃在家裡相夫教子，做一個嫻靜的賢妻良母，這與宋王朝政權渴望的秩序是相符的，更是當時逐漸走向極端的儒家文化所提倡的境界，而且還暗暗迎合了當時男性當中普遍的一種心理需求。因此，女子纏小腳的行為在宋朝走向泛濫是由當時社會極其不正常的宏觀的社會形勢和文化氛圍所決定的。
纏小腳的陋俗竟然能從宋朝一直延續到民國初期，最合理的解釋只能是，宋朝以降，極端的儒家思想，也就是將禁錮人性的禮發揮到極至的程朱理學一直在社會占據著統治地位。但是，社會這種宏觀的思想的代代傳承具體到微觀是由一個個鮮活的生命個體所實現的，程朱理學的延續不衰說到底是一代代的一個個有靈性的人所作出的選擇的綜合的結果，這是一個多麼大人為的悲劇。在十九世紀末，二十世紀初，隨著國際形勢的發展，國內外交流的頻繁，西方的文明之風在國內逐漸刮大，知識分子率先覺醒，並開始積極宣傳西方的各種流派的思想，反思我們的傳統文化的某些弊病，這種思考逐漸蔓延到整個社會。在這種多元的文化氛圍熏陶之下，當時的社會思想非常活躍，人們開始真正的理性的去審視自己的那些為禮教所束縛的非理性的風俗習慣，所以，水到渠成的，男人的長辮子給剪了，女人放足了。但是，中國女人的千年裹足的疼痛與屈辱實在是不能這樣輕輕的一筆就從我們的歷史中勾去，只有對歷史的深刻反思才能讓我們克服蒙昧，踏者歷史的足跡繼續前進。

⑸ 女性纏足是什麼時候開始，什麼時候結束的

女人纏足興起於北宋已經成為定論。其原因被各種煙塵掩蓋，實際上，主要因素有二：一、與性有關，纏足者，腳後跟較高陡，導致女子盤骨畸變而窄，雙腿間更加緊湊，性交合自然美上美。女臀部亦因此而上翹，喜歡自後而入者，也可以大大滿足男之徵服欲。這是真正的原因，但是沒有人敢一言指出。二、纏足乃束縛女性之法寶也。這方面，各位都論述過，我就不再贅述了。

⑹ 尋找圖片彩繪穿藍裙子扎馬尾辮光著腳丫的小女孩卡通的

那個。。。真心找不到，但還是希望這些圖對你有幫助

⑺ 纏足是什麼意思照片。

SM女士是一個從29歲的女性。從23歲開始纏足花了近五年時間終於達到了接近三寸金蓮的狀態，期間她一樣收獲了愛情和婚姻，所以作為中華古老的纏足文化。雖然到如今已經消亡，但是在社會越發開放的今天，也許會有一些個體依然頑強的存在著。最為傳承了近千年的一種美容術，纏足我想一定是有她美的一面所以才能讓這個非常前衛的當代女孩情願用自己的身體和今後的人生做代價，做了一次非常偉大的嘗試。所以姑且向SM女士表示敬意。下面展示一些SM女士從天足到不足12公分各個階段的一些照片。文中稱謂為化名，敬請大家用考古和研究的心態來看待下面圖片。

⑻ 求古代女性關於「扎腳」（三寸金蓮）的詳細資料

因為以前是封建社 作者： 黃祺軒

李清照是在文壇當中寥寥可數的女性文人，更可貴的是她在詞方面對成就遠高於當代的其他詞人，後世推她為「婉約之宗」與辛棄疾的「豪放派」並列為南宋的兩大詞派，由此可知李清照在詞壇的地位。閨情詞在李清照之前就已經出現，但是李清照身為一女性文人，寫出的閨情詞與男性詞人作閨音寫出的作品，自有不同之處，本研究主要是將李清照作品中的「閨情詞」部份提出討論。並就其內容與藝術技巧加以探究。

第一章 前言

第一節 研究動機

在宋代文壇當中，李清照算是一個相當突出的文人，除了她的女性身份之外，在她的作品中，也有著與一般文人不同的特色，李清照工於造詞，她認為詞應該「別是一家」，填詞就該遵守格律，她在《詞論》中，對於宋代大家多所批評，主要也是在表達自己對於「詞」這個文體的堅持。

古代女性文人不多，能夠在文壇上留名的又是屈指可數，李清照以一介女流之輩，能夠在男尊女卑的社會中揚名立萬，實在是難能可貴的事，這也證明了她不僅有著不亞於當代文人的才華，更有著過人的文學才氣，明代楊慎《詞品》里說她「使在衣冠，當與秦七、黃九爭雄，不獨雄於閨閣也」，李清照不但是宋代詞壇中首屈一指的女性詞人，就算是比起當代的男性作家，也毫不遜色。

前人對於李清照的研究，多鎖定在她的文風、或單篇、或是在詩文詞的綜覽，未有人對於她的作品裡的特定文類做一詳細的探討，本次即是將焦點放在李清照詞中的「閨情詞」，將「閨情詞」加以探討，希望能夠將李清照與其他文人所作的閨情詩詞作一區隔。

第二節 研究價值

前人所做的閨情主題之作，主要多為男性作家假託女性的口吻，一是可發出逾越自己身份的言論，二來可以暗喻自身的遭遇，自古從周代詩經《白華》《采綠》開始，到屈原作《離騷》中埋怨男子負心之語，這種托物寫志的結果，創造出日後的「香草美人」意象。

由於男性作閨情詞，不外乎就是假託，或是寫出描寫女性外貌神情的作品。對於女性細膩的內心世界，總是如蜻蜓點水，或是隔靴搔癢一般，無法進一步的寫出心境、感受這些屬於內心比較深層的東西。李清照身為一個女性，創作出的閨情詞，即可解決這層男性文人突破不了的障礙，如果能夠再將李清照的閨情詞加以研究，所得到的結果，即可能發現男女詞人，在創作閨情詞上的差異。

第三節 研究目的

本計畫主要研究目的主要是想要解決下列幾個問題：

一、李清照閨情詞與之前的閨情詞有何不同？

二、李清照閨情詞的特色為何？是否與其在創作詩文時有相同的特色？

三、李清照閨情詞轉變與宋代大環境的變遷有無關聯？

第四節 研究范圍

本次研究將范圍鎖定在李清照的閨情詞，所謂的「閨情」，所指的是「閨中女子的情感」，只要詞中所描寫的為女子內心所受所感，即納入分析討論的范圍，本次文本主要以 王仲聞 《李清照集校注》為主，但因易安詞所收各版本多有出入，遂又以 曹樹銘 《李清照詩詞文存》為輔，以這兩本中所收錄之李清照作品來做討論。

第五節 研究概況

前人所研究的重點，不外乎是單篇的文章賞析，或是論其文氣，有綜論李清照的，也有挑出幾個觀點來進行探討的，提出「閨情」來當作討論主題的，前人尚未發展，但在討論「閨情」時所涉及的易安詞藝術特色，徐培均《李清照》一書中提到：「李清照能夠運用優美通俗的語言、和諧流轉的音韻和比、興手法，極其細致、富有創造性地塑造了個性鮮明的人物形象；並能將自己的感情融於自然景物，揭示生活中蘊藏著的美質，創造出具有高度美學意義的境界」，明白的說出易安詞和其他文學作品不同的地方，李清照有著女性陰柔的特質，在創作詩詞上有著得天獨厚的能力，因為詞本來就是屬於柔美的，所以，易安詞就會比一般詞家的作品更為細膩，且李清照有著過人的文采，故易安詞才能夠在文風鼎盛、文人輩出的宋代，獨樹一格。但是，若只是就易安詞整體來分析研究，恐會有「見林不見樹」的疑慮，如能把易安詞加以分類探討，便更能發現易安詞的過人之處和與眾不同的地方。

第二章 宋前「閨情」主題的探究

自古男女情愛就無法從文學作品當中抽離，所謂「寄情於文」，如果說文采是一篇文章的血肉，那情感就是文章的精神，一篇沒有感情的文章，就如空有軀殼的人一般，沒有思想，也沒有靈氣。而男女之間的感情又是所有寫作題材當中，最容易得到讀者共鳴的，這也就是為什麼描寫男女之間情愛的作品從古自今都不曾中斷的原因。

第一節 始於詩經

文學作品，最早當推「詩經」，詩經中所收錄的詩題材廣泛，其中不乏描寫閨中女子心情的詩，如 小雅《白華》

白華菅兮，白茅束兮。之子之遠，俾我獨兮。
英英白雲，露彼菅茅。天步艱難，之子不猶。
滮池北流，浸彼稻田。嘯歌傷懷，念彼碩人。
樵彼桑薪，昂烘於煁。維彼碩人，實勞我心。
鼓鍾於宮，聲聞於外。感子懆懆，視我邁邁。
有鶩在梁，有鶴在林。維彼碩人，實勞我心。
鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。
有扁斯石，履之卑兮。之子之遠，俾我疧兮。

這首詩主要是在寫女子因男子離家出走，而感到悲傷、自怨自艾，不知男子是否移情別戀，想到自己在家中辛苦渡日，男子卻滯外不歸，一方面思念有外地的男子，又怕他就一走了之，離開自己，不由得在心中埋怨了起來。

除了這類型男子離家的「閨怨詩」之外，還有一種，就是詩中沒有包含怨懟之情的，純粹是描寫心中思念之情的。如 王風《君子於役》

君子於役，不知其期；曷至哉！雞棲於塒；日之夕矣，羊牛下來。
君子於役，如之何忽思！
君子於役，不日不月；曷其有佸？雞棲於桀；日之夕矣，羊牛下括。
君子於役，苟無飢渴？

此詩就很單純的述說著心中對男子的想念，動物晚上都會回巢，可是在遠方的男子不知道何時才會回來，叫女子怎麼忍住對情人的思念心情。

在詩經中，這類型的詩為數不少，由於是最早的文學作品，也可以把它們視為後世閨情詞的源頭。

第二節 屈原作「離騷」●代言型式的開始

閨情之作到了屈原有了不一樣的改變，詩經的作品，由於時間的久遠，一直無法確切的知道作者是誰，但是在屈原的《離騷》當中，我們看到了和之前的文學作品不同的地方—代言型式的產生，所謂的代言型式，主要是指文學家利用作品裡頭的人物、角色，以象徵或是譬喻的手法來發出逾越自身身份的言論，一般來說，都是對於時政，對君王提出建言。

屈原，名平，字原，是楚國的貴族，生於楚宣王三十年，卒於楚頃襄王二十一年，為戰國的中後期，屈原所處的時代極為重要，因為那是楚國由盛轉衰的關鍵期。屈原覺得自己的建言，楚王都不採納，又遭到君王身邊的小人加害，以致於後來心死投江自盡。

「離騷」是一部政治抒情詩，可以說是我國詩歌史上一篇積極浪漫主義的代表作品(1)，是楚辭的最高成就，我們從寫作技巧的角度來看，里頭運用了許多象徵手法，如以飲食芳潔來象徵人格高尚，以服飾精美象徵志行高潔，以種植香草比擬培育人才等…。其中還有一種就是女子求愛失戀的口吻，來表現自己所受的不平。他把自己和君王的關系，比喻為女子和男子之間的戀愛關系，君王親小人遠賢臣，就好像男子的移情別戀，對他棄之不顧一般，「初既與余成言兮，後悔遁而有他」「眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫」，文中就把自己的角色轉為棄婦，看起來就是一種閨怨的心情，並不是直接指責君王被小人蒙弊，自己的遭遇是多麼的不幸，這種手法在之前的《詩經》是沒有的，我們可以說，《離騷》的藝術手法，比詩經中的「比興」又成熟了些。

《離騷》開了代言型式之先，往後的文人就時常把自身投射進作品裡，化身為詩里的怨婦、棄婦，我們現在看著文人們的作品，不僅要看到創作文字所呈現出來的表面意象，還要能夠將作品放入作者所處的時代背景，觀照作者的生活遭遇來看這件作品，也許對於作品才能有比較全面的了解。如曹植的《七哀》詩：

明月照高樓，流光正徘徊；上有愁思婦，悲嘆有餘音。借問嘆者誰？言是客子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。君若清露塵，妾若濁水泥；浮沈各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君懷；君懷良不開，賤妾當何依？

這首詩如果照字面上來解釋，不過就是一首怨婦詩、閨怨詩，詩人描寫一個婦女，夫君離家十多年，不知何時才能相見，心裡抱著一線希望，卻又覺得希望渺茫，幾乎絕望，如果就這樣來看待這首詩，那關於詩後的喻意，詩人的言志、抒壞，就全被埋沒了。當我們把眼光放大，看看曹植所處的時代，當時曹丕當權，對曹植百般的打壓，限制曹植的行動等等，曹植早年的意氣風發，胸懷大志被曹丕打的煙消雲散，自己的抱負已經不可能實現，鬱郁不得志，心裡的苦悶、無可奈何，只能表現在詩詞作品中。「君若清路塵，妾若濁水泥，浮沉各異勢」，曹植在詩中表達出，想要實現自己的抱負是不可能了，但是還有一絲希望，「願為西南風，長逝入君懷」，是說希望有某種機緣讓自己重新得到信任，但是這種希望又是不可能，詩中的「君」，指的應是曹丕。詩人心裡的無可奈何、失意傷懷，在詩中表現的一覽無遺，如果我們只看錶現的意象，可能會無法真正的了解詩中的價值。

第三節 寫作技巧的精進——唐代

唐代可以說是「詩」的黃金時代，從魏晉南北朝發展到唐代，閨怨詩的形態可以說是越來越精簡，內容越來越凝練。唐代的閨怨詩大多以絕句為主，如李白《玉階怨》

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶廉，玲瓏望秋月。

這首算是典型的閨怨詩，靠著外在景物來營造一個「閨怨」的氣氛，唐代閨怨詩的特色就是在聲調、平仄上比前代更為講究，用詞更為優美，「作者喜以敘事或意象表達女子的行徑或是某個場景，全詩較少情感色彩的字眼，以意象、氣氛醞釀出怨意，因此意象突出，而情感隱約」(2), 詩用了簡單的文字，勾勒出一幅美麗的圖畫，圖中的女主角是什麼樣的神情，什麼樣的心情，讓留給讀者自己去體會，自己去想像，所以，唐代閨怨詩給人的感覺比魏晉的又更貼近讀者，因為詩本身可以根據讀者不同的背景，不同的際遇來做不同的解釋，在意境上又更深遠一些。

也由於詩的字數有限，在字句的使用上，比前代更加講究，不同於之前閨怨詩常出現的一些特定字眼，如「秋」、「怨」、「傷」等，唐詩的用字方面變的自由開放，也因為如此，常常出現一些精采動人的字句，在練字方面比前人有更高的成就。如劉禹錫《春詞》

新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。

第二句「深鎖春光一院愁」的「鎖」字，用的就是高妙，這個「鎖」，不僅是鎖住了女主角，鎖住了春光，也鎖住了因思念情人所發出滿院的愁。

總的說來，由於唐詩受到了篇幅的影響，在有限的字數里，對於一個字一個字的使用上更為用心，在練字方面相對的提高了，加上其他寫作技巧，如平仄、對仗等的運用，「唐詩的藝術價值普遍很高，而且在意境上，唐朝的詩往往喜歡將主要的情感隱藏在文字背後由讀者去感受、想像它。」(3)。唐代的詩善於塑造意象，讓詩的情感能夠「溢於言表」，深具一種含蓄溫婉的美。

第三章 李清照的時空背景及其生平

第一節 李清照的時空背景

一、政治社會

宋朝是一個文人治國的時代，也是繼唐代之後的一個文學盛世。宋太祖趙匡胤結束了五代十國的紛亂局面，建立了一個統一的中央集權的封建政體。在宋初，由於太平時代的來臨，農業與商業都恢復了原本的生產力，加以對於農業採取的某些改良措施，使得宋代的經濟、社會水準都有了顯著的提升，自宋初約略經過了一百年的休養生息，北方各地漸漸從戰亂中復甦，而南方各地，尤其是江淮兩浙一帶，工商業和海外貿易均有很大的斬獲。

在文化方面，雕版印刷和活字版的發明，使得印刷業空前發達，對於文化的傳播有極大的助益，「社會經濟的發展，促進了封建文化的全面高漲，國家辦學校，民間辦書院，科舉考試的規模也急遽的擴大，知識分子的數量大大增加文人作品廣泛流傳，詩、詞、文小說等，都得到發展並取得了巨大成就。」(4)

宋代社會經濟雖然繁榮，但是卻長期就處於一種「內憂外患」的問題當中。宋自建國以來，就不斷的受到外族的侵擾，對外戰爭履戰履敗，最後只好支付大筆的財物來安撫外族，以金錢換取短暫的和平；另一方面，內部龐大的官僚集團和地主階級，長期對基層人民進行剝削，冗兵、冗官、及皇室貴族的奢侈腐化，加重了人民的負擔，也使得國家陷入了貧困積弱的處境。

由於北宋長期的內憂外患，國家面臨了崩解的危機，也因而有了王安石的變法，變法的立意雖美，但是卻遭到官僚的扭曲，轉變成另一種壓榨人民的手段，加深了人民的痛苦，也引發了改革派與保守派的黨爭，演變成十分復雜的情況，而這些現象，都或多或少的反映在當時的文學作品中。

北宋到了十二世紀初，政治腐敗已達到了極點，各地都有人揭竿而起，像《水滸傳》里描寫到的宋江，就是在北方領導起義，活動於淮陽、京東、河北、海州等地區，北宋對於這些起義的人民，多半是採取血腥鎮壓的方式。這時，東北的女真族建立「金」國，在滅遼之後又揮兵南下，侵入中原。宋欽宗靖康元年汴京失守，徽、欽二帝被擄往北去，北宋結束，南宋遷都臨安。

南宋初期，也和北宋一般，經濟活動興盛，使得南宋得以在南方偏安，南宋和北宋末年無異，貴族奢侈享樂，對於外患總是屈辱求和、割地稱臣，對內人民的反彈又是鎮壓。當權者根本無心收復北方失土、解救陷入異族統治的人民，甚至是殺害抗金將領，打壓愛國志士，讓整個南宋顯得腐敗不堪，政權已是風中殘燭，西元1279年，元帝國堀起，在滅金之後，接著入侵南宋，南宋亡。

二、兩宋詞壇的發展

（一）北宋

「詞，起於隋，大盛於兩宋。詞雖流衍不絕，但只有宋詞才是中國文學史上輝煌的豐碑。」(5)北宋初期，詞壇上還是承襲唐五代以來的的婉麗詞風，詞的內容主要是描寫男女之間的艷情，或是反映士大夫閑適自得的生活，離別感傷的愁情，在意境上開拓不大，但是已經大大減少了花間派(6)的浮艷綺靡習氣，卻還是顯得柔弱無力、軟媚不振。晏殊、晏幾道父子就是此期婉約期風的代表人物。

後期隨著社會的變化，詞風也有了轉變，首先是范仲淹把邊塞思鄉的情懷帶入了詞中，開了宋代豪放詞風之先，後有歐陽修、柳永也為詞另闢一條道路，柳永的詞多描寫旅人、遊子、妓女等下層人民的生活，內容較前人作品更有包容性、社會性，且在寫作技巧上也有了創新，特別是發展出了慢詞，可謂是詞體由唐五代進入宋朝的一個大躍進。

承接著柳永的是蘇軾、周邦彥，這時詞的最大特徵是「詞的詩化」，蘇軾沖破了「詞為艷科」與「詩庄詞媚」的舊觀念和音律的束縛，使詞在思想內容、寫作題材、與表現手法方面都有了新的開展，讓詞成為一種獨立的抒情詩體，詞不再只是宴客時的舞女淺斟低唱的艷語，而是可以抒情言志的一種文體。詞的詩化有兩個方面，一是指創作題材方面，已經從貴族士大夫走向平民階層的社會化過程，二是指表現手法方面，詞在蘇軾的手中，走出了宮廷閨閣，走向了廣大的社會人生，可以為詩者，皆可以入詞，寫景詠物，感懷人生，詞風從俗艷走向了豪放。

不同於蘇軾的豪放詞風，周邦彥可說是婉約詞派的代表，在題材方面，周邦彥的詞范圍較狄窄，沒有突破「詞為艷科」的藩籬，在氣度上也不如豪放派來的恢弘，社會性和現實感都沒有豪放詞來的強烈，但其作品偏重於語言技巧，並長於審音、度曲、創調，在藝術上取得了較大的成就，作品格局雖不大，氣魄不夠壯偉，清麗婉約，細美纖巧。

（二）南宋

靖康之變，金人入侵，汴京淪陷，皇帝被擄，北宋覆亡，文人飽受遷徏流離之苦，國破家亡，激烈的民族矛盾和動盪的社會環境，造就了一批又一批的愛國詞人，此期因為外在條件使然，詞的創作題材和思想內容與北宋又有不同，愛國詞人以辛棄疾為代表，另一派詞主張詞趨向格律化、雅化的詞人也活躍了起來。

辛棄疾的詞風以慷慨豪邁著稱，每譽為「橫絕六合，掃空萬古」的偉大愛國詞人。「他繼承蘇軾開拓的詞學領域並發揚光大，以抒發愛國之精神和壯志難酬的一腔忠憤，反映時代生活、表現時代精神，在藝術上能熔敘事、抒情、寫景、議論於一體，剛柔相濟，達到豐富的思想內容與精湛的藝術形式的完美統一，因而代表了南宋詞的最高成就。」(7)

第二節 李清照生平

李清照是由北宋過渡到南宋的女作家，在詞壇上是以婉約詞著稱，但是在格律或是格局方面，有著與其他的婉約派詞人不同的見解，所作的詞也不流於一般只重清麗婉約的詞，另外，李清照對於詞法理論的見解也不同於同時期的文人，著有《詞論》一文，在文中對於當代的詞人多所批判，認為「詞別是一家」。李清照的詞風在南渡前後有很大的轉變，原因主要和自身的遭遇有關，以下將李清照生平分為南渡前後來描述。

一、 南渡之前

（一）書香門第

李清照，號易安居士，山東濟南人。生於神宗元豐七年（西元1084年），卒於高宗紹興二十一年（西元1151年）之後，至少活了七十幾歲(8)，她生長在一個文學氣氛濃厚的家庭，是禮部員外郎李格非之女，李格非是當時著名的學者，與廖正一、李禧、董榮三人合稱為「後四學士」(9)，李格非不僅散文寫的出色，在詩詞方面也有很高的造詣，宋史里記載他「苦心工於詞章，陵轢直前，無難易可否，筆力不稍滯」(10)，可惜他的作品並沒有留下來。李清照的母親王氏也是一位文化水準很高的女性，《祖國名媛錄》說她「工詞翰」，李清照就是在這樣的文學環境里出生長大，不僅是受到「三從四德」等傳統道德，還包括了文學詩詞方面的陶養。

（二）少女情懷

由於李清照生於官宦之家，家境十分富裕，比其他的兄弟姐妹們，更愛好文藝，閑暇之餘，即練字、作畫，或吟詩填詞，藉以抒發少女時代的青春情懷，李清照喜押「險韻」，那是一種字數少，韻部少的韻，由此可看出她文學性格里好強的元素，青春時代的她，是個活潑天真的女孩，平日和手足一同出遊，投入大自然的懷抱，從她少女時代所作之詞可以看出她這時的心性：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。
興盡晚回舟，誤入藕花深處。
爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
（《全宋詞》李清照《如夢令》）

描寫湖上遊人因貪戀美景，因而到了日暮才急急忙忙的要趕回家，卻又不小心進入了另一個美景，在急忙劃槳之中，把原本在湖面休息的鷗鷺給驚嚇的振翅起飛。整首詞只用了三十三個字，內容就包含了環境氣氛、遊人心理、動作，好像一幅畫，「李清照在藝術描寫方面，善於掌握不同情境中不同事物的不同特徵，極富於創造性」(11)。

字數少，韻部少的韻，由此可看出嫽的隨響。

（三）鶼鰈情深

李清照十八歲時嫁給趙明誠。趙明誠字德甫，山東諸城人，長清照三歲，父趙挺之，為尚書右僕射，趙明誠也是出現書香門第，所以與李清照可以說是志同道合，意趣相投的夫婦，兩人的婚姻在詞史上也是一段佳話。

李清照與趙明誠都愛好文藝，不僅可以用詩詞來相唱和，對於金石書畫的研究搜集更是不遺餘力，兩人的相處融洽，李清照南渡前的詞中，就有不少都是在描寫兩人相處的情形，或是與丈夫分隔兩地，心中思念之情，李清照對丈夫濃烈的情感從詞中都表露無遺。趙明誠因為家學淵源，趙家對於金石古器久有收藏，趙明誠耳濡目染之下，自然對於這方面產生了興趣，新婚之初，趙明誠沒有自己的經濟收入，每月的初一、十五，都以衣物典當，換取金錢，到大相國寺里的「瓦市」(12)去購買中意的碑文書畫，李清照為了協助夫君，在生活上也是能省則省，《金石錄後序》里提及：「食去重肉，衣去重彩，首無明珠翡翠之飾，室無塗金刺綉之具。」，當然有時看到了愛不釋手的字畫，也會因為經濟能力不允許而無法如願的收購，夫婦倆有時還會為了這種事悵然不已。

李清照婚後的生活大致上是愉快的，婚後兩年，趙明誠出仕，兩人就常常分隔兩地，時而數月，有時一年半載，這些都可以從清照的詞中窺見一二，與丈夫的聚散常牽動著李清照的心，作出來的詞自然也都反映著當下的心情。元佑年間的黨爭，讓趙家在官途上出現了阻礙，沒有官職的趙明誠，就帶著李清照回到了青州老家，兩人就如同陶淵明一般奔向田園，感到無比的輕松愉快，此間兩人致力於金石書畫的搜集，十年間所收的金石書畫，文物古籍多達十餘屋。後來趙明誠受命出仕萊州、淄州，清照都與丈夫同行，靖康元年，金人圍東京，消息傳到了淄州，趙明誠夫婦最擔心的不是生命安全而是身邊的金石文物，由此可見夫婦倆對於金石收藏的熱愛。宋欽宗靖康二年，發生「靖康之難」，徽、欽二帝被擄北上，青州也發生了兵變，金人攻陷了青州，趙家十餘屋書籍收藏全毀於戰火。宋室南渡，北宋的歷史也在此結束。

二、南渡之後

宋室南渡之後，李清照也由青州輾轉逃到江寧，由於之前有敘述到南宋主政者並不想收復北方的失土，反而鎮日享樂，李清照目睹了這時國家的腐化，愛國情操高尚的文人不斷有作品出來激發國人，建康時期的李清照，詞中不再只是深閨當中的心情，歷經離亂之苦的她，已經能把更深刻社會意義納進來了，作品的意境也比從前廣闊。

（一）形單影支

建炎三年五月，趙明誠接到聖旨，受派到湖州擔任知府，到任之前，要先到建康「過闕上殿」，剛到建康即以書信告知清照自己得病的消息，清照急忙的看完書信，趕赴建康，明誠已病入膏肓，清照心煩意亂，八月十八日，明誠扶病寫下一首絕筆詩，便撒手人寰，年四十九歲。

明誠的死，對李清照是一大打擊，也是她人生路上的一大轉折，從此，她承受著「國破家亡」的雙重痛苦，開始了孤苦凄涼的晚年，不過也因為她這些遭遇，使得她在藝術領域有了更高層次的發展，對生命有了不一樣的體認，在詩詞創作方面也有了不同的領悟。

李清照後曾改嫁張汝舟，但婚姻並不美滿，在李清照所作的「投翰林學士綦崇禮啟」一文中，寫到「信彼如簧之說，或茲似錦之言」，說明李清照是聽信了張汝舟的花言巧語，才嫁給他，「視聽才皆，實難共處，忍以桑榆之晚節，配茲駔儈之下才。身既懷臭之可嫌，惟求脫去；彼素抱璧之將往，決欲殺之。遂肆侵凌，日加毆擊。」，張汝舟為了李清照身邊的器物而接近她，達成目的之後，對李清照多加欺淩，李清照後來求助於綦崇禮，才得以解除自己與張汝舟的婚姻。

（二）晚年孤苦

李清照人生歷經了一次又一次的打擊，晚年定居在杭州，這時是南宋歷史最黑暗的時代，因為主和派掌權，對於抗金的將領多加阻撓，寧與金人稱臣納貢，也不願收復失土，加害岳飛父子，抗敵有罪，賣國有功，就這樣的環境之下，愛國志士莫不痛哭流涕。她的心情沉痛，她把自己對人性的體悟，對故土的思念，化為文字，一首《聲聲慢》里道盡了李清照南渡後的心境，讀李清照南渡後的作品，會感到詞中沉重憂傷的心情，同樣的黃花，同樣的西風，在後期讀來格外的凄涼，徐培均在文中指出，其原因應是詞人在離亂中已經從一個深閨少婦，轉變為感情復雜的暮年孀婦。詞的風格也由原本的清空雋永變為沉鬱悲涼、低徊飄渺了。

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