戏曲半身衣服图片

① 给你一张戏曲图片，如何分辨是越剧还是京剧扮相服饰有何明显不同吗

一般越剧演员绝大部分都是女的，化妆比较清淡，旦角一般都戴假发套；京剧的化妆会更浓，眼线比较粗，显得眼睛轮廓很大，旦角大多数是贴片子加头饰。
而且，京剧演员头上勒水纱是要把眼角吊起来的，越剧演员现在已经不这么做了。
服饰上，京剧的服装一般还是比较传统的；越剧的服装，尤其是旦角的衣服基本都改良了，里面衬的水衣都省掉了。

② 戏曲服装的种类有几种哪几种

戏曲衣服分类：皇帽、纱帽、蟒、官衣、箭衣、靠、翎子、盔头、靴、罪衣罪裙 皇帽：戏曲盔帽。也叫“王帽”或“堂帽”。为剧中皇帝专用之礼帽。帽形微圆，前低后高，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅一对，左右各挂黄色大穗。 纱帽：戏曲盔帽。帽形微圆，前低后高，纯黑色。两旁插方翅者，为生角扮演的忠正文官所戴。如《群英会》中的鲁肃；插尖翅者为净角扮演的奸邪者所戴。如《四进士》中的顾读；插圆翅者为丑角扮演的文官所戴。 蟒：圆领、大襟、大袖、长及足，满身纹绣：上为云龙，下为海水，为传统戏曲中帝王将相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒较短，绣龙凤，为后妃、贵族妇女所穿。 一般说来，皇帝穿黄色蟒袍；臣僚所穿，以红蟒为贵重；性格粗豪者服黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅者服白蟒、粉色蟒；年长者服古铜色或香色蟒。无论穿男蟒、女蟒，都要腰围玉带。 官衣：传统戏曲中的文官服，样式与蟒同，圆领大襟，无满身纹绣，只在胸前和后心有方形补子各一块，上绣仙鹤等飞禽，颜色有紫、红、蓝、黑等。依官阶大小分别，宰相、国老等着紫色，巡按、府道等着红色，知县等着蓝色，黑色则为驿丞门官穿用，又称素服。女官衣较男官衣稍短，颜色有红、秋香色2种。红官衣为一品夫人穿用，也作为传统的结婚礼服。 箭衣：圆领、大襟、马蹄袖或敞袖，前后开衩齐腰，长及足。原为清代官服，用于戏曲舞台则上自皇帝、高级将领，下至一般武士，绿林人物皆可穿用。分龙箭（上绣龙纹、下绣海水）、花箭（上绣团花）、素箭。龙箭为皇帝及高级将领穿用；花箭为一般武将穿用；素箭有黑、蓝等色，为公差、老军穿用。 靠：又称“甲”。传统戏中武将的装束。圆领、紧袖、长及足，分前后两片，上下及两肩绣鳞纹或丁字纹，中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头纹或龙纹，背间有一虎头形的背虎壳，上可插四面三角形靠旗，腿部有两块护腿，为靠牌。靠有软、硬两种，软靠不用靠旗。依剧中人物的性格、身份、年龄和脸谱区分靠的颜色。女靠自腰及足缀有彩色飘带数十根，胸前加护心镜。 翎子：传统戏曲中剧中人物所戴盔帽上的饰物，即雉尾。成对插于盔头两侧，可增加美观，演员用以表演各种优美的舞蹈动作，表现人物的思想感情。用于传统戏中番王、番将、山大王、妖精等。有些英武的青年将领，如吕布、周瑜等也戴。 盔头：传统戏曲中剧中人物所戴各种冠帽的通称。大体分为冠、盔、巾、帽四类。冠为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软质，属于便服；帽类比较复杂，自皇帽至草帽，名目繁多。与盔头配合戴用的还有许多附件，如驸马翅、翎子、狐尾等。盔头按人物身份、性别、年龄等的不同而分别使用。 靴：传统戏曲常用的高帮或长帮的鞋。种类繁多，有高方、朝方、快靴、虎头靴等。高方即厚底靴，高腰，方头，底厚二、三寸，黑缎面，白底，为生、净角色穿蟒、官衣、靠等作庄重威严打扮穿用。朝方底稍薄，一般为丑扮官员、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎头靴前端饰有虎头纹，多为武生穿用，便于开打。 罪衣罪裙：一种戏曲服装。也叫罪衣裤。立领、对襟、普通袖，红色，布质，为传统戏曲中的罪犯专用服装。

③ 服装非常京剧风的女子独舞，衣服是很华丽的红色花旦服，音乐里面有戏曲腔是什么舞蹈

这种穿着是戏曲里的正旦扮相。

穿的是女帔 pèi（行内一般都叫“披”pī）

用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子（所谓“大家闺秀”）。既可用于青春少女，亦可用于端庄少妇。官吏婚典及喜庆团圆场合时使用。女红帔下身系绣花大折裙。也用红色。这个图片里演员下身是戏曲里的‘白腰包’。

这种服装在表演时很受‘腰包’的拘束，只做一般的舞台简单身段表演，基本上是演‘文戏’时的服装，不适合舞蹈表演。

④ 请问这个是什么戏曲衣服

这件服装造型独特。应该叫“改良加领披”较为贴切。
腰以下‘女披’的造型，但加了一副‘云肩’的小领，有两个疙瘩袢，但‘披’是没有明扣的，演员要在‘披’里围好‘大领’，这件服装用小领代替了‘大领’。
说它是‘古装衣’，它又有领子，古装衣袖口肥大，不带水袖。这件服装有水袖，与‘披’的服装除了加衣服领子，其余基本就是‘披’的样式
当年梅兰芳老先生创造了‘古装衣’的服装。但必须要梳‘古装头’，不贴片子。行内称为‘古扮’。古装衣下面是百褶裙的造型，这件衣服腰以下是‘披’的样式；图片中演员且包大头，行内称包大头为‘大扮’，‘大扮’就是包大头，贴片子。
这种扮相好像属于改良的扮相造型。应用在“天女散花”、“黛玉葬花”、等等‘古装扮相’戏里未婚的女角色穿用。

⑤ 戏曲衣服的种类有哪些

戏曲衣服的种类有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

1、改良蟒

改良蟒是更进一步改革的产物，它不仅吸收了中国古代草龙纹样以取代繁琐的清式龙纹，而且又删去了下身的龙 纹，连蟒水上端的江牙、日、山等纹样也简化掉了，使服装更显得简洁明快。

2、旗蟒

满族人因隶旗籍，所以称为旗人。旗蟒原是指清朝满族皇后所用的吉服——朝袍。这是保留在京剧传统服装中为数不多的清代服饰原型之一，当然，它也是经过了一定艺术加工的。

3、官衣

官衣是文官的官服。用于中级文官(个别情况如新科状元、婚典新郎等也用之)。源于明代官服—盘领窄袖大袍。其形制，基本与蟒相同，唯不绣纹样，用素色缎料制成。胸前与后背各缀一块方形“补子”，上面绣飞禽及旭日海水。

明、清两代，以“补子”纹样区分官阶、身份，文绣飞禽，武绣走兽，所绣纹样皆有严格规定。但京剧眼装官衣上的“补子”，仅起到艺术符号的作用。官衣以眼色区别大致的官级：紫色最高、红色较高、蓝色次之、黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉带。

4、开氅

戏曲服饰，兼有大衣和外套的作用，属便装。主要是武将穿，一些寨主、侠客、武士们也穿。

这也是戏曲舞台上扮演文官武将和中军的服装。宰相之类大臣告老还乡时，也穿开氅。一般不绣花卉图案，常绣狮子、虎、豹、麒麟、草龙、宝相花、八宝（轮、罗、伞、盖、花、罐、鱼、长）及文物博古等图案。

5、僧衣

僧人穿的衣服，又名袈裟。

师傅穿的僧衣种类很多，分春、冬季平时所穿的长衫、短衫、伽蓝卦、披风（秋冬季所用）。在各种法会时主要以海青主外加批衣。搭衣分为三衣、五衣、七衣、九衣、祖衣、千佛衣、千花衣、千寿衣。

依各种不同场合与受戒情况而定。各搭衣颜色各有不同也特定在某些场合所穿。僧服穿法与在家人穿法没有不通只有搭衣和海青的颜色以及搭衣戒条上有区别。

⑥ 中国戏剧中京剧的服饰及脸谱知识

传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活，表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。

戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠，文官戴纱帽，武将戴盔头，穷书生戴方巾。同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元，加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究，一是表现等级，帝王穿黄色，一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗，喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色，哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色，突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍，表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐，一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏装中，不仅是美饰，也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案，象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。

戏装的不同着法，也体现了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。
脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。

为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上，经几代着名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。

脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成。

从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种：

整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。

三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。

十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。

碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。

象形脸，这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。

歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。

京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最着名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。

除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。

关于京剧脸谱，还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱，但也不尽然，钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐，她能征惯战，颇具男子气，且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵，示其女性身份。

⑦ 在传统的京剧行当中，短衣类的衣物有哪些

戏剧在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。

而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现形式。京剧是我国艺术传统文化。

京剧当中穿短衣袖的是属于，大里面是要穿短裙，棉袄，短褂子。一般穿短衣的角色扮演的是性格活泼的丫鬟、无忧无虑的乡下女孩、或普通人家抛头露面的孩。总之就是比较简单丫头。还有武旦也是穿短袖衣服的。

⑧ 戏曲衣服的种类

戏衣的种类
戏衣主要指蟒、靠、帔、褶子等戏曲服装。
从颜色上分，有上五色、下五色之分：“上五色”，指黄、红、绿、白、黑；“下五色”指紫、兰、粉红、湖色、古铜色或香色等。
从质料上看，早期多用呢、布，后来主要用缎、绸、绉等丝织品。
戏衣上的装饰物主要有龙、凤、鸟、兽、虫、鱼、花卉、云、水、八宝等；既使同一种样式也有不同的姿式，如“龙”有坐、散、游、团之分；“水”有立水、卧水之别。
下面介绍几种戏衣：
1、“蟒袍”，为帝王将相之公服。“女蟒”为后妃、贵妃、女将所穿。从颜色上分，皇帝穿黄色，
臣僚其它各色，以“红蟒”为贵重。性格粗犷、豪放者多穿黑、蓝色的；年轻俊雅者，多穿白、粉红、湖色的；年老的多穿古铜色、香色的。另外，文官多穿团龙蟒，武将多穿大龙蟒。
2、“官衣”，为中级以下文官公服，一般红、紫色的官衣为高。男官衣腰围玉带，女官衣束软带或系丝绦。
3、“靠”，即铠甲，靠是武将的戎装，分男靠、女靠和改良靠三种。
4、“箭衣”，从皇帝到一般武士都可穿。
5、“褶子”，用途最广，文武、贵贱、男女、老少均可穿。
6、“帔”，是皇帝、文官的便服，士绅的常服，分男帔、女帔。
总之，戏衣用的是明代服装制式，我们可从样式、色彩、花纹、质料、着法等方面区别、鉴别为哪一类人物所用。

⑨ 戏服的粤剧服饰

由早期一、二人表演简单的“踏摇娘”、“参军戏”，而至现今有十多人以上在台上合作演出的戏曲，是经过一段很长的路的。由于戏剧题材扩大了，人物角色亦有所增加，于是演员分工精细、行当丰富及多样化，戏曲服装亦因应需要而渐趋复杂艳丽。为显示不同行当角色身份，经长时间的实践及演变，便导致行当服饰形成一传统程式化的制度。例如将戏服分为蟒、*、褶子、帔、衣等类别。这个程式化的传统不是一蹴而成的，必是经过多次实践、多人的经验，不断改良、增减而成。因此，这传统起于何时便很难有定论，在文字记录缺乏下，亦很难考证。但何时确定现今粤剧服饰的形制，则似有迹可寻。
有很多前辈学者如麦啸霞（见《广东戏剧史略》，一九二九年）、欧阳予倩（见《试谈粤剧》，一九五三年）。陈非侬（见《粤剧六十年》，一九八二年）等，都相信粤剧服饰是于明朝已确定下来的。而现今戏服的式样亦是由明朝沿用至今而无甚改变。但本人对于粤剧服饰式样确定于明代的说法却持有不同的意见。本人认为粤剧服饰的式样是确定于清代，更可能是晚清，而不是明代。本人根据的是以下几点。 而非出现于明代。根据《明史舆服志》记载，终明一代竟有三十多次由朝廷下诏制定有关各阶层服饰的规限，比其他各朝代有关服饰的律例为多，例如清代只有两、三次下诏提及服饰的规限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由检的崇祯十七年（一六四四年），共二百七十七年长时间当中，有十分多的诏书是限制各色人等的服饰衣冠的：在宫内包括皇帝、后妃、内命妇、皇太子、太子妃、宫人、亲王、世子、郡王、镇国将军、县主、内侍臣等（见《明史》卷六十六，《舆服志》之二）；宫外包括各文武大臣、锦衣卫、状元进士、命妇、侍仪舍人、刻期、儒士、生员、监生、庶人、协律郎、舞生、歌工、乐工、教坊司、军士、外国来朝之君臣、皂隶，甚至僧道等（见《明史》卷六十七，《舆服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有规定穿什么戴什么。除了服装式样外，颜色及质料也受严格管制。
如：
天顺二年（一四五八年）：“官民衣服不得用蟒龙……并玄、黄、紫及玄色、黑、绿、柳黄、姜黄、明黄诸色。”
嘉靖六年（一五二七年）：“复禁中外官，不许滥服五彩装花织造违禁颜色。”
可见在明代，朝廷对不同阶级在服装的管制是史无前例的严格，不是随便可以穿不属于自己身份的服饰。而明代的诏书中，曾多次出现禁止用蟒龙的记载：
天顺二年（一四五八年）：“定官民衣服不得用蟒龙、飞鱼、斗牛… …。”
弘治元年（一四八八年）：“都御史边镛言：‘国朝品官无蟒衣之制 。夫蟒无角、无足，今内官多乞蟒衣，殊类龙形，非制也’。乃下诏禁之 。”
弘治十三年（一五○○年）：“奏定公、侯、伯、文武大臣及镇守、 守备、违例奏请蟒衣、飞鱼衣服者，科道纠劾，治以重罪。”
正德十六年（一五二一年）：“世宗登极诏云：‘近来冒滥玉带、蟒龙、飞鱼、斗牛服色，皆庶官杂流并各处将领夤缘奏乞；今俱不许。武职卑官僭用公、侯服色者，亦禁绝之。’”
除了以上诏书之外，还有嘉靖六年（一五二七年）、嘉靖十六年（一五三七年）等诏，都是严厉禁绝皇室人员以外的人用蟒龙的。由于明代朝廷对于蟒龙饰纹的管制如此严，对朝廷命官况且如是，民间庶人更是不可能用蟒龙作衣饰了。戏班中的艺人也是庶人，试问明代的戏班中又怎能出现“蟒袍”呢？故此本人认为蟒袍是必然出现于明代以后的戏班的。而清廷对蟒龙的专利没有明朝看得那么重，连五品官都可以随意服蟒。故“蟒袍”不会出现于明代戏班，而首先出现于清代是可能的。 有部分学者及艺人认为流传至今的“官衣”是明朝的官袍制，而官衣上的补子是明代官补的式样，所以推算官衣是明代戏服的遗制。但本人根据现有的戏服、现存清代官袍的实物、明史、清史稿及历史图片等，发觉戏服的官衣是明代官袍之制，但官衣上的补子却是清代之制，而非明代之制。
官袍上绣“补子”只有明、清两朝才有，是用以分别文武官阶高低之用。清代的补子在很大程度上是仿照明朝补子的编制。这可能是清廷怀柔政策的手段。但两朝所用的补子亦有很多非常明显之分别。现将两朝文武官所用的补子不同处列出以作比较：
第一，补子上鸟兽排列不同：（根据《明史》及《清史稿》所载） 文官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 仙鹤 锦鸡 孔雀 云雁 白鹇 鹭鸶 溪鸠 黄鹂 鹌鹑 清代 仙鹤 锦鸡 孔雀 云雁 白鹇 鹭鸶 溪鸠 黄鹂 练雀 武官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 狮子 狮子 虎 豹 熊 彪 彪 犀牛 海马 清代 麒麟 狮子 豹 虎 熊 彪 犀牛 犀牛 海马 第二，明朝文官袍上补子有些是绣一对雀鸟的，如四品、五品，以至七、八、九品都是绣成双的雀鸟在补子上。而清朝文官袍则全是单只雀鸟的。
第三，两朝补子大小尺寸不同。明代的补子很大，约有四十公分阔及高，横占整个胸部，及下至玉带位置。而清代的补子则小很多，约只有三十公分阔及高，只占胸前一小位置。
第四，明代的补子主要是用单色绣的（明代用彩色亦有，但极少），而清代的补子则可以用彩色绣。
第五，明代的补子四边是没有花边的，而清代的补子是有厚花边或寿字纹花边等围着整个补子的，故补子内的鸟兽看起来更形细小。
第六，明代的补子中除了原有的鸟兽外，便只有一些祥云花纹等作装饰；而清代则在鸟兽的下方加上一些山纹或水纹。据闻是清廷要表示坐稳江山之意。
从以上各点分别，可以明显地分辨到明朝与清朝的补子。而根据现时可以看到戏服，无论是实物、照片或绘图，官衣上的补子全部都是清朝补子的形制，而不是明朝的补子。如果照记载所述，或现时艺人及服装设计师口述，官衣的式样由开始至现今从没有改变过的话，那么，官衣是必然出现于清代，而非明代了。
三、可以从社会角度来看“官袍”的问题。我们很难接受明朝时戏服中的官衣”，是用当朝的官衣式样加上当时通用的官补子式样。台上做戏与台下真正
官服的式样一样是容易造成混淆的，而对衣着阶级看得如此重的明朝是决不容许的。如《明史·舆服志》之三：“庶人婚，许假九品服。”当时人生大事“小登科”，才准用一次假借的九品（最低品位）服，可见其他庶人，包括戏班中人是不可能穿其他“假”官服的。但如果在清朝出现这类官衣则没有太大问题：第一，清代朝廷对于服饰的阶级观念没有明代那么重。第二，因为戏班的官衣是用明代的官袍加上清代的补子，这种组合便不会造成误会。第三，清代很多官服都是褂，因此官服后面的补子是一整块，而前面的补子却因前排中央扣钮，而要分开两边；但明朝官袍前面是右衽，故前后的补子都可以是整块的。所以虽然戏班中的官衣在清代沿用当朝的补子，但是绝不会构成误会的。从舞台美术的角度来看，用清朝官衣的补子的确是好看得多。所以在清代，戏班中的官衣用清朝补子算是合理的。
从以上三个论点来看，戏班中的蟒袍和官衣（式样的），都是出现于明朝以后，故此，我认为粤剧中的蟒、*、帔、开氅、官衣、褶子及衣等戏服，大致确定的年代便不应是明朝。故本人根据以上论点，大胆地提出一结论：戏服式样，特别是粤剧服饰，大致确定的年代应是清代，而非明代。 粤剧早期服饰多用布料，式样简单。清代中叶开始，因为广东省的戏曲活动频繁、需求量增、服饰质料及款式多样化，而导致广东省戏服行业之昌盛。其中以广州市的“状元坊”最负盛名，有多间以“粤绣”为主的店铺享誉全国。民国后对外接触多，引进外国原料后，戏服的质料式样等渐趋华丽。当时的粤剧已吸收了不少京剧的长处，加上广东戏服自有的特色，以长补短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐马等多种戏服款式。后来至三十年代从外国输入胶珠片、珠筒，便有人将其钉在戏服上，令戏服闪烁生辉，以吸引观众。这类戏服很快便为观众受落。起初钉珠片时是分散疏落地钉花的，但后来亦有将全件戏服都钉满珠片、珠筒，十分刺眼。钉珠片的原因不单是演员要突出自己，且是在某些灯光并不强烈的场合表演时，能够利用胶珠片反光，将戏服显现于观众眼前，特别下乡演出的时候。现时内地虽然已禁用胶片戏服（理由主要是现代舞台灯光可以十分强，胶珠片的反光会令人目眩，且使观众不能看清楚演员脸部细致的表情），但一些乡村地区，甚至市镇如佛山、深圳等地演戏时仍有用胶片戏服的，主要是迁就当地的观众。
三十年代时亦曾出现在身上装上电灯泡的戏服。演员所穿的鞋子是用一块金属片作底，当鞋底接触到某特定地点的电源时，全身的灯泡便会发亮。很明显这只是一时的噱头，没有多大的作用或影响。反而近代的戏服比较踏实，并不太注重花巧。
现简单地略述省港两地戏服的近貌，首先谈谈内地的近况：
内地的粤剧在战前及战后初期仍是班主制的，即是一切服饰和布景都是由班主负责，各演员都用公家的戏服，当时粤剧戏班通常有十六个衣箱。建国后一九五三至一九五七年左右是民主班时期，戏班的事务、财产等一切东西均由全团人集体负责。而比较重要的转变是一九五八年开始的国营班。

⑩ 求戏曲元素的衣服

我国的戏剧人物服装艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，是戏剧艺术的重要组成部分，是整个剧目演出主要参与者，在二度创作中与导演、舞美、灯光、演员、道具、化妆等部门共同完成剧目的创作演出任务。戏剧服装有传统戏服和现代戏服之分，我市儿童艺术剧院还有卡通剧和儿童剧之分。戏剧服装设计坚持继承传统与创新的有机融合很重要。
一个戏剧服装设计者，需要对生活有深远的认识，对艺术有丰富的修养，对形象有独特的追求。作为戏剧服装设计者，分析剧本是当务之急，犹如军官指挥作战首先要研究作战方案一样。我认为首先是分析时代背景，二是分析人物形象，三是分析主题思想和分析矛盾冲击。
分析时代背景是为了更加准确地把握时代脉搏，正确地理解时代风情。分析人物形象是服装设计者应格外重视的环节，给人物分类和定性，把握住人物这个要领，才能选定符合人物的服装来。主题是作品的灵魂，主题思想是作品的灵魂的意义（综合艺术的部分）都必须为主题服务，服装也不例外，掌握戏剧矛盾冲突可以恰如其分地通过表现剧中人物的国度、民族、身份、年龄、性格以及剧中特定的时代、地域、季节等。如我院的儿童剧和卡通剧也是有一定差异的，儿童剧要在服装上、生活化、现代化一些，卡通剧在服装上要夸张一些，按戏剧所独有的艺术加工方法，提炼生活、超越生活，创作出能为戏剧人物传神抒情的艺术化服装。实际上戏剧服装已经成了一种表演工具与表演艺术融合成为一个不可分割的艺术整体，它必须同舞台其它部门相互协调才能获得完整的艺术效果。人物的年龄、身份、职业等特点，一般都是通过服装来表现的。服装只有通过演员才能在舞台上完美展示。没有舞台灯光，就不可能渲染情节，烘托气氛，因此一台好戏没有编、导、演、舞美、灯光和服装等部门整体构思，通力合作，是不会成为一部完善的艺术精品的。
旧衣服未必不如新衣服，旧衣服由于穿了一段时间，衣料不再支楞了，穿在身上自然随和了；新衣服上可能加了一些流行的因素，可能是多了一些华丽的亮片，下摆加了浪漫的流苏，领子或袖口镶上精致的飞边，载剪却不一定合身，也不一定适合穿者的气质。在艺术创作空前繁荣的今天，传统艺术还能仅仅停留在昔日的辉煌中吗?人们渴望富有新意的传统艺术创新作品所带来的心灵震撼。传统艺术作品的创新在一些方面也如同旧衣的翻新，如不考虑艺术的形式风格，只是一味地求新求洋，生搬硬套某种艺术语言符号，势必会丢掉这种艺术原有的韵味和特色，这样的艺术创新的结果只会造成艺术风格的雷同。
旧衣服肯定不那么时尚，可是由于它是量身订做，样式美观大方，风格独特，偶尔拿出来穿一穿，还是很舒适自然的。如果有心稍加改动，很可能再次领导时尚潮流呢!任何一种意识形态能被称之为艺术，它的存在肯定不是偶然的，通常都是历经成百上千年的变化，历经坎坷，承载着历史，不断吐旧纳新的结果。从这一点来说，艺术本身并没有新旧之分。艺术是历史发展的过程，艺术的发展进步靠的是艺术作品的发展进步。
优秀的艺术形式如果不进行作品的创新，就会成为一件旧衣服，人们会偶尔拿出来穿一穿，再后来就会束之高阁。就像我国的一些传统手工艺，做出来的东西是很好，可是由于制作速度慢，浪费人力，样式过于守旧，青睐它的人也就越来越少，以至很多手艺现在已经失传，可见传统艺术要有创新作品。我想起了几年前赵丽蓉与巩汉林合演的小品《如此包装》，相信大家都有印象，讲一位老评戏演员与一个演出公司签定评戏演出合同。演出公司为了迎合一部分观众口味，盲目赶时髦，对评戏进行了一系列的改革包装，结果是把传统的评戏改的面目全非，令人啼笑皆非。传统艺术要创新，关键是如何创新。现在的一些艺术创新太过于表面化，究其原因有二：一是对传统艺术认识不足；二是市场经济下一味追求标新立异的炒作。有一段时间，在书法艺术创作上出现了一种潮流，即把书法和抽象的色彩、图象结合起来。在外行人眼里看来，这样的书法作品挺有视觉冲击力的，比单纯的白纸黑字强多了，引得一些对书法艺术一知半解的人争先效仿。可是冷静地分析一下就会发现，色彩和图形的添加不能造成书法艺术质量的提高；还有在最近的一些演出中常看见一些腰间挂着二胡等民乐器边跳边拉边唱的情景，一改一般民乐演奏原地坐着的形式，的确让人感觉很新鲜。但是仔细分析起来，把乐器和形体结合起来，搞舞乐，只能是适合一些特定的节目，而对演奏的本质所在——声音的质量、情感的表达、音调的准确等方面的贡献是谈不上的，不能说是对民族乐器演奏的改良创新。
历史上对艺术的改良创新从来就没有停止过。秦朝统一六国文字，促进了中华民族经济文化发展、民族的融合；马远、夏圭都是南宋山水画家，他们共同的特点是善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，马夏山水突破全景程式而画边角之景，被称为“马一角”、“夏半边”。这是对艺术的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富；由鲁迅先生倡导的新文化运动开创了中国白话文写作的先河。这些文化艺术上的创新在历史上留下了不朽的丰碑，而那些敷衍于世上，投人所好的作品繁华过后很快就会被人们忘记。
用衣服同艺术打比喻，或许不够准确，但的确有几分相像。穿衣不一定要赶时髦，适合自己才最重要。可是很多人却觉得衣服不时髦就没有穿着的自信。也不管风格统不统一，颜色是否和谐，是否对穿者的体形起到扬长避短的作用，只要是流行的，穿在自己身上就一定漂亮。由此可见，只是单方面提高服装设计师的水平是不够的，还要提高穿者自身的修养。对于传统艺术，如果只是单方面强调提高艺术从业人员的水平，强调改革创新也是片面的。我们在不断提高我们的艺术水平，多一些创新的同时，还要扩大传统艺术的观众群，提高观众群的艺术修养。先从娃娃抓起，将传统艺术的学习普及化，让孩子稚嫩的笔下除了圣斗士天使，变形金刚之外，多一些中国的英雄；再在大学的课堂里开一些艺术选修课，可以开设戏曲艺术的赏析课，了解不同角色化妆的变化，戏服上的学问，唱腔的欣赏，主要演员的成长历程和主要作品；还可以开设民乐欣赏、民间美术欣赏、书法艺术欣赏课，欣赏的同时，还可以实践，让更多的人从旁观者变成参与者。
总体来讲服装造型设计主要帮助演员完成剧中人物外部形象，赋予符合角色，并为角色传神抒情的戏剧服装。这就要求服装设计师具备较高的艺术修养和认识生活、美化生活的概括力，才能塑出典型的舞台艺术人物形象。