戲曲半身衣服圖片

① 給你一張戲曲圖片，如何分辨是越劇還是京劇扮相服飾有何明顯不同嗎

一般越劇演員絕大部分都是女的，化妝比較清淡，旦角一般都戴假發套；京劇的化妝會更濃，眼線比較粗，顯得眼睛輪廓很大，旦角大多數是貼片子加頭飾。
而且，京劇演員頭上勒水紗是要把眼角吊起來的，越劇演員現在已經不這么做了。
服飾上，京劇的服裝一般還是比較傳統的；越劇的服裝，尤其是旦角的衣服基本都改良了，裡面襯的水衣都省掉了。

② 戲曲服裝的種類有幾種哪幾種

戲曲衣服分類：皇帽、紗帽、蟒、官衣、箭衣、靠、翎子、盔頭、靴、罪衣罪裙 皇帽：戲曲盔帽。也叫「王帽」或「堂帽」。為劇中皇帝專用之禮帽。帽形微圓，前低後高，金底，上鑄金龍，綴黃色絨球，後有朝天翅一對，左右各掛黃色大穗。 紗帽：戲曲盔帽。帽形微圓，前低後高，純黑色。兩旁插方翅者，為生角扮演的忠正文官所戴。如《群英會》中的魯肅；插尖翅者為凈角扮演的姦邪者所戴。如《四進士》中的顧讀；插圓翅者為丑角扮演的文官所戴。 蟒：圓領、大襟、大袖、長及足，滿身紋綉：上為雲龍，下為海水，為傳統戲曲中帝王將相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒較短，綉龍鳳，為後妃、貴族婦女所穿。 一般說來，皇帝穿黃色蟒袍；臣僚所穿，以紅蟒為貴重；性格粗豪者服黑蟒、藍蟒；年輕俊雅者服白蟒、粉色蟒；年長者服古銅色或香色蟒。無論穿男蟒、女蟒，都要腰圍玉帶。 官衣：傳統戲曲中的文官服，樣式與蟒同，圓領大襟，無滿身紋綉，只在胸前和後心有方形補子各一塊，上綉仙鶴等飛禽，顏色有紫、紅、藍、黑等。依官階大小分別，宰相、國老等著紫色，巡按、府道等著紅色，知縣等著藍色，黑色則為驛丞門官穿用，又稱素服。女官衣較男官衣稍短，顏色有紅、秋香色2種。紅官衣為一品夫人穿用，也作為傳統的結婚禮服。 箭衣：圓領、大襟、馬蹄袖或敞袖，前後開衩齊腰，長及足。原為清代官服，用於戲曲舞台則上自皇帝、高級將領，下至一般武士，綠林人物皆可穿用。分龍箭（上綉龍紋、下綉海水）、花箭（上綉團花）、素箭。龍箭為皇帝及高級將領穿用；花箭為一般武將穿用；素箭有黑、藍等色，為公差、老軍穿用。 靠：又稱「甲」。傳統戲中武將的裝束。圓領、緊袖、長及足，分前後兩片，上下及兩肩綉鱗紋或丁字紋，中部靠肚略闊，硬里、凸起，綉虎頭紋或龍紋，背間有一虎頭形的背虎殼，上可插四面三角形靠旗，腿部有兩塊護腿，為靠牌。靠有軟、硬兩種，軟靠不用靠旗。依劇中人物的性格、身份、年齡和臉譜區分靠的顏色。女靠自腰及足綴有彩色飄帶數十根，胸前加護心鏡。 翎子：傳統戲曲中劇中人物所戴盔帽上的飾物，即雉尾。成對插於盔頭兩側，可增加美觀，演員用以表演各種優美的舞蹈動作，表現人物的思想感情。用於傳統戲中番王、番將、山大王、妖精等。有些英武的青年將領，如呂布、周瑜等也戴。 盔頭：傳統戲曲中劇中人物所戴各種冠帽的通稱。大體分為冠、盔、巾、帽四類。冠為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟質，屬於便服；帽類比較復雜，自皇帽至草帽，名目繁多。與盔頭配合戴用的還有許多附件，如駙馬翅、翎子、狐尾等。盔頭按人物身份、性別、年齡等的不同而分別使用。 靴：傳統戲曲常用的高幫或長幫的鞋。種類繁多，有高方、朝方、快靴、虎頭靴等。高方即厚底靴，高腰，方頭，底厚二、三寸，黑緞面，白底，為生、凈角色穿蟒、官衣、靠等作莊重威嚴打扮穿用。朝方底稍薄，一般為丑扮官員、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為武生穿用，便於開打。 罪衣罪裙：一種戲曲服裝。也叫罪衣褲。立領、對襟、普通袖，紅色，布質，為傳統戲曲中的罪犯專用服裝。

③ 服裝非常京劇風的女子獨舞，衣服是很華麗的紅色花旦服，音樂裡面有戲曲腔是什麼舞蹈

這種穿著是戲曲里的正旦扮相。

穿的是女帔 pèi（行內一般都叫「披」pī）

用於出身官吏、鄉紳豪門的未婚女子（所謂「大家閨秀」）。既可用於青春少女，亦可用於端莊少婦。官吏婚典及喜慶團圓場合時使用。女紅帔下身系綉花大摺裙。也用紅色。這個圖片里演員下身是戲曲里的『白腰包』。

這種服裝在表演時很受『腰包』的拘束，只做一般的舞台簡單身段表演，基本上是演『文戲』時的服裝，不適合舞蹈表演。

④ 請問這個是什麼戲曲衣服

這件服裝造型獨特。應該叫「改良加領披」較為貼切。
腰以下『女披』的造型，但加了一副『雲肩』的小領，有兩個疙瘩袢，但『披』是沒有明扣的，演員要在『披』里圍好『大領』，這件服裝用小領代替了『大領』。
說它是『古裝衣』，它又有領子，古裝衣袖口肥大，不帶水袖。這件服裝有水袖，與『披』的服裝除了加衣服領子，其餘基本就是『披』的樣式
當年梅蘭芳老先生創造了『古裝衣』的服裝。但必須要梳『古裝頭』，不貼片子。行內稱為『古扮』。古裝衣下面是百褶裙的造型，這件衣服腰以下是『披』的樣式；圖片中演員且包大頭，行內稱包大頭為『大扮』，『大扮』就是包大頭，貼片子。
這種扮相好像屬於改良的扮相造型。應用在「天女散花」、「黛玉葬花」、等等『古裝扮相』戲里未婚的女角色穿用。

⑤ 戲曲衣服的種類有哪些

戲曲衣服的種類有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖以及其它服飾配件。

1、改良蟒

改良蟒是更進一步改革的產物，它不僅吸收了中國古代草龍紋樣以取代繁瑣的清式龍紋，而且又刪去了下身的龍 紋，連蟒水上端的江牙、日、山等紋樣也簡化掉了，使服裝更顯得簡潔明快。

2、旗蟒

滿族人因隸旗籍，所以稱為旗人。旗蟒原是指清朝滿族皇後所用的吉服——朝袍。這是保留在京劇傳統服裝中為數不多的清代服飾原型之一，當然，它也是經過了一定藝術加工的。

3、官衣

官衣是文官的官服。用於中級文官(個別情況如新科狀元、婚典新郎等也用之)。源於明代官服—盤領窄袖大袍。其形制，基本與蟒相同，唯不綉紋樣，用素色緞料製成。胸前與後背各綴一塊方形「補子」，上面綉飛禽及旭日海水。

明、清兩代，以「補子」紋樣區分官階、身份，文綉飛禽，武綉走獸，所綉紋樣皆有嚴格規定。但京劇眼裝官衣上的「補子」，僅起到藝術符號的作用。官衣以眼色區別大致的官級：紫色最高、紅色較高、藍色次之、黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉帶。

4、開氅

戲曲服飾，兼有大衣和外套的作用，屬便裝。主要是武將穿，一些寨主、俠客、武士們也穿。

這也是戲曲舞台上扮演文官武將和中軍的服裝。宰相之類大臣告老還鄉時，也穿開氅。一般不綉花卉圖案，常綉獅子、虎、豹、麒麟、草龍、寶相花、八寶（輪、羅、傘、蓋、花、罐、魚、長）及文物博古等圖案。

5、僧衣

僧人穿的衣服，又名袈裟。

師傅穿的僧衣種類很多，分春、冬季平時所穿的長衫、短衫、伽藍卦、披風（秋冬季所用）。在各種法會時主要以海青主外加批衣。搭衣分為三衣、五衣、七衣、九衣、祖衣、千佛衣、千花衣、千壽衣。

依各種不同場合與受戒情況而定。各搭衣顏色各有不同也特定在某些場合所穿。僧服穿法與在家人穿法沒有不通只有搭衣和海青的顏色以及搭衣戒條上有區別。

⑥ 中國戲劇中京劇的服飾及臉譜知識

傳統戲曲劇目大多取材於歷史故事，反映各個朝代的生活，表現的人物有帝王將相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他們的服飾各不相同，扮演不同的角色這就逼得戲曲藝人在戲裝的穿戴上制定出一套規矩。

戲裝的樣式，是表現角色社會地位的重要標志。以頭盔來說，大體可分冠、帽、盔、巾四類。帝王戴王冠，文官戴紗帽，武將戴盔頭，窮書生戴方巾。同是冠帽，翅子的樣式又分向上、平直、向下三種。向上的叫朝天翅，為帝王和高級臣僚所戴；一般文官的紗帽為平直翅；向下的翅子都為非官員所戴。同樣戴一頂紗帽，插上金花的是狀元，加上套翅的便是駙馬。戲衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般規律是帝王和文官穿蟒袍，武將穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戲衣的色彩很有講究，一是表現等級，帝王穿黃色，一品至四品官穿緋色，五品以下官員穿青、綠色；二是表現風俗，喜慶場面穿華貴的顏色，刑場上犯人穿紅色，哀悼之服為白色；三是表現情景，林沖夜奔穿黑色，突出一個「夜」；四是表現精神氣質，關羽紅臉綠袍，表現出能文能武、亦智亦勇；五是表現舞台整體美，元帥升帳，一群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。

紋樣在戲裝中，不僅是美飾，也具有象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案，它是封建權威和尊嚴的象徵；武將的開氅多用虎豹圖案，象徵勇猛；文生的褶子描繪梅、蘭、竹、菊，與他們的性格氣質有關；而謀士的戲裝用極圖、八卦來象徵智慧和道術。

戲裝的不同著法，也體現了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，表現了奔波凄慘的情境；文生的巾後垂的兩條飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也可以表現出行色匆匆；元帥出征前，扎靠、披蟒,就給人戎馬倥傯的感覺。
臉譜藝術的發展與中國戲曲的發展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。

為適應露天演出，所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色，強調五官部位、膚色和面部肌肉輪廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的，隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法後，京劇臉譜也在吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上，經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種不同人物性格的區分也越加鮮明，並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

臉譜的作用，是通過臉譜的色彩、圖案來表現角色的性格、品質、身份、特長、相貌等。表現這樣豐富的內容大體上是採用兩種手法：一是顏色的變化組合，二是圖案的構成。

從色彩上說，現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色，這是從人物自然膚色的誇張描寫，發展為性格象徵的寓意用色。一般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無儔；紫色象徵智勇剛義；黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格；水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色喻意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感。

京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花潦亂，產生神秘感。其實，歸納起來也不過有十幾個類型，由於相互借鑒，相互變化，就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特徵為依據的，即使是同一類型的譜式，因人物性格不同，各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個性，而絕不雷同。臉譜的構圖大體有這樣幾種：

整臉，基本上以一種顏色為主體把臉塗滿，然後再用一種顏色勾畫出五官。

三塊瓦臉，用線條勾出眉、眼窩和鼻窩，在額部和兩頰呈現出三塊明顯的主色。

十字門臉，這種畫法大都是從鼻樑向上畫一條色柱並與左右眼窩相連，在臉部中間形成十字形。

碎花臉，正額有一完整主色，其餘部位用輔色添勾花紋，色彩種類豐富，構圖形式多樣，線條復雜而細碎。

象形臉，這種臉譜大部分是神話中的精靈神怪，它是用額頭案勾出裝飾性的鳥、獸、魚、蟲等圖案，表明它是由什麼動物化為人形的。

歪臉，一般表現心術不正的歹徒或面部受過傷的人，所以五官歪曲變形。

京劇劇目中，還有不少以神話、傳說為題材的，這些戲中的角色多為神妖，他們臉譜的門類，屬於「神仙臉」或「象形臉」。其中最著名的角色莫過於孫悟空。他是一隻從石頭中迸出的猴子，後得道成精，武藝高強，神通廣大。他保護唐僧西天取經，一路上降妖伏魔，歷經磨難，終取回真經，修成正果，位列仙班。他的臉譜屬「象形臉」，圖案表現出猴子的面部特徵；但他後來又成了神，所以又具有「神仙臉」的特徵，即眼窩處塗成金色。額上的珠光表示他乃佛門弟子。

除以上例舉的臉譜門類外，還有「太監臉」、「英雄臉」、「小妖臉」等。

關於京劇臉譜，還有一些特例不妨一述。旦角一般不勾臉譜，但也不盡然，鍾離春就是一例。此女傳說為戰國時齊國無鹽（今山東東平）人，故又稱鍾無鹽，她能征慣戰，頗具男子氣，且又生得貌丑，所以在劇中採用了勾畫臉譜的處理方法。而無鹽畢竟是位女傑，故額上繪有蓮花一朵，示其女性身份。

⑦ 在傳統的京劇行當中，短衣類的衣物有哪些

戲劇在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為三大古老的戲劇文化。戲曲始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。

而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現形式。京劇是我國藝術傳統文化。

京劇當中穿短衣袖的是屬於，大裡面是要穿短裙，棉襖，短褂子。一般穿短衣的角色扮演的是性格活潑的丫鬟、無憂無慮的鄉下女孩、或普通人家拋頭露面的孩。總之就是比較簡單丫頭。還有武旦也是穿短袖衣服的。

⑧ 戲曲衣服的種類

戲衣的種類
戲衣主要指蟒、靠、帔、褶子等戲曲服裝。
從顏色上分，有上五色、下五色之分：「上五色」，指黃、紅、綠、白、黑；「下五色」指紫、蘭、粉紅、湖色、古銅色或香色等。
從質料上看，早期多用呢、布，後來主要用緞、綢、縐等絲織品。
戲衣上的裝飾物主要有龍、鳳、鳥、獸、蟲、魚、花卉、雲、水、八寶等；既使同一種樣式也有不同的姿式，如「龍」有坐、散、游、團之分；「水」有立水、卧水之別。
下面介紹幾種戲衣：
1、「蟒袍」，為帝王將相之公服。「女蟒」為後妃、貴妃、女將所穿。從顏色上分，皇帝穿黃色，
臣僚其它各色，以「紅蟒」為貴重。性格粗獷、豪放者多穿黑、藍色的；年輕俊雅者，多穿白、粉紅、湖色的；年老的多穿古銅色、香色的。另外，文官多穿團龍蟒，武將多穿大龍蟒。
2、「官衣」，為中級以下文官公服，一般紅、紫色的官衣為高。男官衣腰圍玉帶，女官衣束軟帶或系絲絛。
3、「靠」，即鎧甲，靠是武將的戎裝，分男靠、女靠和改良靠三種。
4、「箭衣」，從皇帝到一般武士都可穿。
5、「褶子」，用途最廣，文武、貴賤、男女、老少均可穿。
6、「帔」，是皇帝、文官的便服，士紳的常服，分男帔、女帔。
總之，戲衣用的是明代服裝制式，我們可從樣式、色彩、花紋、質料、著法等方面區別、鑒別為哪一類人物所用。

⑨ 戲服的粵劇服飾

由早期一、二人表演簡單的「踏搖娘」、「參軍戲」，而至現今有十多人以上在台上合作演出的戲曲，是經過一段很長的路的。由於戲劇題材擴大了，人物角色亦有所增加，於是演員分工精細、行當豐富及多樣化，戲曲服裝亦因應需要而漸趨復雜艷麗。為顯示不同行當角色身份，經長時間的實踐及演變，便導致行當服飾形成一傳統程式化的制度。例如將戲服分為蟒、*、褶子、帔、衣等類別。這個程式化的傳統不是一蹴而成的，必是經過多次實踐、多人的經驗，不斷改良、增減而成。因此，這傳統起於何時便很難有定論，在文字記錄缺乏下，亦很難考證。但何時確定現今粵劇服飾的形制，則似有跡可尋。
有很多前輩學者如麥嘯霞（見《廣東戲劇史略》，一九二九年）、歐陽予倩（見《試談粵劇》，一九五三年）。陳非儂（見《粵劇六十年》，一九八二年）等，都相信粵劇服飾是於明朝已確定下來的。而現今戲服的式樣亦是由明朝沿用至今而無甚改變。但本人對於粵劇服飾式樣確定於明代的說法卻持有不同的意見。本人認為粵劇服飾的式樣是確定於清代，更可能是晚清，而不是明代。本人根據的是以下幾點。 而非出現於明代。根據《明史輿服志》記載，終明一代竟有三十多次由朝廷下詔制定有關各階層服飾的規限，比其他各朝代有關服飾的律例為多，例如清代只有兩、三次下詔提及服飾的規限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由檢的崇禎十七年（一六四四年），共二百七十七年長時間當中，有十分多的詔書是限制各色人等的服飾衣冠的：在宮內包括皇帝、後妃、內命婦、皇太子、太子妃、宮人、親王、世子、郡王、鎮國將軍、縣主、內侍臣等（見《明史》卷六十六，《輿服志》之二）；宮外包括各文武大臣、錦衣衛、狀元進士、命婦、侍儀舍人、刻期、儒士、生員、監生、庶人、協律郎、舞生、歌工、樂工、教坊司、軍士、外國來朝之君臣、皂隸，甚至僧道等（見《明史》卷六十七，《輿服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有規定穿什麼戴什麼。除了服裝式樣外，顏色及質料也受嚴格管制。
如：
天順二年（一四五八年）：「官民衣服不得用蟒龍……並玄、黃、紫及玄色、黑、綠、柳黃、姜黃、明黃諸色。」
嘉靖六年（一五二七年）：「復禁中外官，不許濫服五彩裝花織造違禁顏色。」
可見在明代，朝廷對不同階級在服裝的管制是史無前例的嚴格，不是隨便可以穿不屬於自己身份的服飾。而明代的詔書中，曾多次出現禁止用蟒龍的記載：
天順二年（一四五八年）：「定官民衣服不得用蟒龍、飛魚、鬥牛… …。」
弘治元年（一四八八年）：「都御史邊鏞言：『國朝品官無蟒衣之制 。夫蟒無角、無足，今內官多乞蟒衣，殊類龍形，非制也』。乃下詔禁之 。」
弘治十三年（一五○○年）：「奏定公、侯、伯、文武大臣及鎮守、 守備、違例奏請蟒衣、飛魚衣服者，科道糾劾，治以重罪。」
正德十六年（一五二一年）：「世宗登極詔雲：『近來冒濫玉帶、蟒龍、飛魚、鬥牛服色，皆庶官雜流並各處將領夤緣奏乞；今俱不許。武職卑官僭用公、侯服色者，亦禁絕之。』」
除了以上詔書之外，還有嘉靖六年（一五二七年）、嘉靖十六年（一五三七年）等詔，都是嚴厲禁絕皇室人員以外的人用蟒龍的。由於明代朝廷對於蟒龍飾紋的管制如此嚴，對朝廷命官況且如是，民間庶人更是不可能用蟒龍作衣飾了。戲班中的藝人也是庶人，試問明代的戲班中又怎能出現「蟒袍」呢？故此本人認為蟒袍是必然出現於明代以後的戲班的。而清廷對蟒龍的專利沒有明朝看得那麼重，連五品官都可以隨意服蟒。故「蟒袍」不會出現於明代戲班，而首先出現於清代是可能的。 有部分學者及藝人認為流傳至今的「官衣」是明朝的官袍制，而官衣上的補子是明代官補的式樣，所以推算官衣是明代戲服的遺制。但本人根據現有的戲服、現存清代官袍的實物、明史、清史稿及歷史圖片等，發覺戲服的官衣是明代官袍之制，但官衣上的補子卻是清代之制，而非明代之制。
官袍上綉「補子」只有明、清兩朝才有，是用以分別文武官階高低之用。清代的補子在很大程度上是仿照明朝補子的編制。這可能是清廷懷柔政策的手段。但兩朝所用的補子亦有很多非常明顯之分別。現將兩朝文武官所用的補子不同處列出以作比較：
第一，補子上鳥獸排列不同：（根據《明史》及《清史稿》所載） 文官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 鵪鶉 清代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 練雀 武官一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品 明代 獅子 獅子 虎 豹 熊 彪 彪 犀牛 海馬 清代 麒麟 獅子 豹 虎 熊 彪 犀牛 犀牛 海馬 第二，明朝文官袍上補子有些是綉一對雀鳥的，如四品、五品，以至七、八、九品都是綉成雙的雀鳥在補子上。而清朝文官袍則全是單只雀鳥的。
第三，兩朝補子大小尺寸不同。明代的補子很大，約有四十公分闊及高，橫占整個胸部，及下至玉帶位置。而清代的補子則小很多，約只有三十公分闊及高，只佔胸前一小位置。
第四，明代的補子主要是用單色綉的（明代用彩色亦有，但極少），而清代的補子則可以用彩色綉。
第五，明代的補子四邊是沒有花邊的，而清代的補子是有厚花邊或壽字紋花邊等圍著整個補子的，故補子內的鳥獸看起來更形細小。
第六，明代的補子中除了原有的鳥獸外，便只有一些祥雲花紋等作裝飾；而清代則在鳥獸的下方加上一些山紋或水紋。據聞是清廷要表示坐穩江山之意。
從以上各點分別，可以明顯地分辨到明朝與清朝的補子。而根據現時可以看到戲服，無論是實物、照片或繪圖，官衣上的補子全部都是清朝補子的形制，而不是明朝的補子。如果照記載所述，或現時藝人及服裝設計師口述，官衣的式樣由開始至現今從沒有改變過的話，那麼，官衣是必然出現於清代，而非明代了。
三、可以從社會角度來看「官袍」的問題。我們很難接受明朝時戲服中的官衣」，是用當朝的官衣式樣加上當時通用的官補子式樣。台上做戲與台下真正
官服的式樣一樣是容易造成混淆的，而對衣著階級看得如此重的明朝是決不容許的。如《明史·輿服志》之三：「庶人婚，許假九品服。」當時人生大事「小登科」，才准用一次假借的九品（最低品位）服，可見其他庶人，包括戲班中人是不可能穿其他「假」官服的。但如果在清朝出現這類官衣則沒有太大問題：第一，清代朝廷對於服飾的階級觀念沒有明代那麼重。第二，因為戲班的官衣是用明代的官袍加上清代的補子，這種組合便不會造成誤會。第三，清代很多官服都是褂，因此官服後面的補子是一整塊，而前面的補子卻因前排中央扣鈕，而要分開兩邊；但明朝官袍前面是右衽，故前後的補子都可以是整塊的。所以雖然戲班中的官衣在清代沿用當朝的補子，但是絕不會構成誤會的。從舞台美術的角度來看，用清朝官衣的補子的確是好看得多。所以在清代，戲班中的官衣用清朝補子算是合理的。
從以上三個論點來看，戲班中的蟒袍和官衣（式樣的），都是出現於明朝以後，故此，我認為粵劇中的蟒、*、帔、開氅、官衣、褶子及衣等戲服，大致確定的年代便不應是明朝。故本人根據以上論點，大膽地提出一結論：戲服式樣，特別是粵劇服飾，大致確定的年代應是清代，而非明代。 粵劇早期服飾多用布料，式樣簡單。清代中葉開始，因為廣東省的戲曲活動頻繁、需求量增、服飾質料及款式多樣化，而導致廣東省戲服行業之昌盛。其中以廣州市的「狀元坊」最負盛名，有多間以「粵綉」為主的店鋪享譽全國。民國後對外接觸多，引進外國原料後，戲服的質料式樣等漸趨華麗。當時的粵劇已吸收了不少京劇的長處，加上廣東戲服自有的特色，以長補短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐馬等多種戲服款式。後來至三十年代從外國輸入膠珠片、珠筒，便有人將其釘在戲服上，令戲服閃爍生輝，以吸引觀眾。這類戲服很快便為觀眾受落。起初釘珠片時是分散疏落地釘花的，但後來亦有將全件戲服都釘滿珠片、珠筒，十分刺眼。釘珠片的原因不單是演員要突出自己，且是在某些燈光並不強烈的場合表演時，能夠利用膠珠片反光，將戲服顯現於觀眾眼前，特別下鄉演出的時候。現時內地雖然已禁用膠片戲服（理由主要是現代舞台燈光可以十分強，膠珠片的反光會令人目眩，且使觀眾不能看清楚演員臉部細致的表情），但一些鄉村地區，甚至市鎮如佛山、深圳等地演戲時仍有用膠片戲服的，主要是遷就當地的觀眾。
三十年代時亦曾出現在身上裝上電燈泡的戲服。演員所穿的鞋子是用一塊金屬片作底，當鞋底接觸到某特定地點的電源時，全身的燈泡便會發亮。很明顯這只是一時的噱頭，沒有多大的作用或影響。反而近代的戲服比較踏實，並不太注重花巧。
現簡單地略述省港兩地戲服的近貌，首先談談內地的近況：
內地的粵劇在戰前及戰後初期仍是班主制的，即是一切服飾和布景都是由班主負責，各演員都用公家的戲服，當時粵劇戲班通常有十六個衣箱。建國後一九五三至一九五七年左右是民主班時期，戲班的事務、財產等一切東西均由全團人集體負責。而比較重要的轉變是一九五八年開始的國營班。

⑩ 求戲曲元素的衣服

我國的戲劇人物服裝藝術歷史悠久，藝術積淀豐厚，是戲劇藝術的重要組成部分，是整個劇目演出主要參與者，在二度創作中與導演、舞美、燈光、演員、道具、化妝等部門共同完成劇目的創作演出任務。戲劇服裝有傳統戲服和現代戲服之分，我市兒童藝術劇院還有卡通劇和兒童劇之分。戲劇服裝設計堅持繼承傳統與創新的有機融合很重要。
一個戲劇服裝設計者，需要對生活有深遠的認識，對藝術有豐富的修養，對形象有獨特的追求。作為戲劇服裝設計者，分析劇本是當務之急，猶如軍官指揮作戰首先要研究作戰方案一樣。我認為首先是分析時代背景，二是分析人物形象，三是分析主題思想和分析矛盾沖擊。
分析時代背景是為了更加准確地把握時代脈搏，正確地理解時代風情。分析人物形象是服裝設計者應格外重視的環節，給人物分類和定性，把握住人物這個要領，才能選定符合人物的服裝來。主題是作品的靈魂，主題思想是作品的靈魂的意義（綜合藝術的部分）都必須為主題服務，服裝也不例外，掌握戲劇矛盾沖突可以恰如其分地通過表現劇中人物的國度、民族、身份、年齡、性格以及劇中特定的時代、地域、季節等。如我院的兒童劇和卡通劇也是有一定差異的，兒童劇要在服裝上、生活化、現代化一些，卡通劇在服裝上要誇張一些，按戲劇所獨有的藝術加工方法，提煉生活、超越生活，創作出能為戲劇人物傳神抒情的藝術化服裝。實際上戲劇服裝已經成了一種表演工具與表演藝術融合成為一個不可分割的藝術整體，它必須同舞台其它部門相互協調才能獲得完整的藝術效果。人物的年齡、身份、職業等特點，一般都是通過服裝來表現的。服裝只有通過演員才能在舞台上完美展示。沒有舞台燈光，就不可能渲染情節，烘托氣氛，因此一台好戲沒有編、導、演、舞美、燈光和服裝等部門整體構思，通力合作，是不會成為一部完善的藝術精品的。
舊衣服未必不如新衣服，舊衣服由於穿了一段時間，衣料不再支楞了，穿在身上自然隨和了；新衣服上可能加了一些流行的因素，可能是多了一些華麗的亮片，下擺加了浪漫的流蘇，領子或袖口鑲上精緻的飛邊，載剪卻不一定合身，也不一定適合穿者的氣質。在藝術創作空前繁榮的今天，傳統藝術還能僅僅停留在昔日的輝煌中嗎?人們渴望富有新意的傳統藝術創新作品所帶來的心靈震撼。傳統藝術作品的創新在一些方面也如同舊衣的翻新，如不考慮藝術的形式風格，只是一味地求新求洋，生搬硬套某種藝術語言符號，勢必會丟掉這種藝術原有的韻味和特色，這樣的藝術創新的結果只會造成藝術風格的雷同。
舊衣服肯定不那麼時尚，可是由於它是量身訂做，樣式美觀大方，風格獨特，偶爾拿出來穿一穿，還是很舒適自然的。如果有心稍加改動，很可能再次領導時尚潮流呢!任何一種意識形態能被稱之為藝術，它的存在肯定不是偶然的，通常都是歷經成百上千年的變化，歷經坎坷，承載著歷史，不斷吐舊納新的結果。從這一點來說，藝術本身並沒有新舊之分。藝術是歷史發展的過程，藝術的發展進步靠的是藝術作品的發展進步。
優秀的藝術形式如果不進行作品的創新，就會成為一件舊衣服，人們會偶爾拿出來穿一穿，再後來就會束之高閣。就像我國的一些傳統手工藝，做出來的東西是很好，可是由於製作速度慢，浪費人力，樣式過於守舊，青睞它的人也就越來越少，以至很多手藝現在已經失傳，可見傳統藝術要有創新作品。我想起了幾年前趙麗蓉與鞏漢林合演的小品《如此包裝》，相信大家都有印象，講一位老評戲演員與一個演出公司簽定評戲演出合同。演出公司為了迎合一部分觀眾口味，盲目趕時髦，對評戲進行了一系列的改革包裝，結果是把傳統的評戲改的面目全非，令人啼笑皆非。傳統藝術要創新，關鍵是如何創新。現在的一些藝術創新太過於表面化，究其原因有二：一是對傳統藝術認識不足；二是市場經濟下一味追求標新立異的炒作。有一段時間，在書法藝術創作上出現了一種潮流，即把書法和抽象的色彩、圖象結合起來。在外行人眼裡看來，這樣的書法作品挺有視覺沖擊力的，比單純的白紙黑字強多了，引得一些對書法藝術一知半解的人爭先效仿。可是冷靜地分析一下就會發現，色彩和圖形的添加不能造成書法藝術質量的提高；還有在最近的一些演出中常看見一些腰間掛著二胡等民樂器邊跳邊拉邊唱的情景，一改一般民樂演奏原地坐著的形式，的確讓人感覺很新鮮。但是仔細分析起來，把樂器和形體結合起來，搞舞樂，只能是適合一些特定的節目，而對演奏的本質所在——聲音的質量、情感的表達、音調的准確等方面的貢獻是談不上的，不能說是對民族樂器演奏的改良創新。
歷史上對藝術的改良創新從來就沒有停止過。秦朝統一六國文字，促進了中華民族經濟文化發展、民族的融合；馬遠、夏圭都是南宋山水畫家，他們共同的特點是善於在章法上大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，馬夏山水突破全景程式而畫邊角之景，被稱為「馬一角」、「夏半邊」。這是對藝術的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統山水畫的發展和豐富；由魯迅先生倡導的新文化運動開創了中國白話文寫作的先河。這些文化藝術上的創新在歷史上留下了不朽的豐碑，而那些敷衍於世上，投人所好的作品繁華過後很快就會被人們忘記。
用衣服同藝術打比喻，或許不夠准確，但的確有幾分相像。穿衣不一定要趕時髦，適合自己才最重要。可是很多人卻覺得衣服不時髦就沒有穿著的自信。也不管風格統不統一，顏色是否和諧，是否對穿者的體形起到揚長避短的作用，只要是流行的，穿在自己身上就一定漂亮。由此可見，只是單方面提高服裝設計師的水平是不夠的，還要提高穿者自身的修養。對於傳統藝術，如果只是單方面強調提高藝術從業人員的水平，強調改革創新也是片面的。我們在不斷提高我們的藝術水平，多一些創新的同時，還要擴大傳統藝術的觀眾群，提高觀眾群的藝術修養。先從娃娃抓起，將傳統藝術的學習普及化，讓孩子稚嫩的筆下除了聖鬥士天使，變形金剛之外，多一些中國的英雄；再在大學的課堂里開一些藝術選修課，可以開設戲曲藝術的賞析課，了解不同角色化妝的變化，戲服上的學問，唱腔的欣賞，主要演員的成長歷程和主要作品；還可以開設民樂欣賞、民間美術欣賞、書法藝術欣賞課，欣賞的同時，還可以實踐，讓更多的人從旁觀者變成參與者。
總體來講服裝造型設計主要幫助演員完成劇中人物外部形象，賦予符合角色，並為角色傳神抒情的戲劇服裝。這就要求服裝設計師具備較高的藝術修養和認識生活、美化生活的概括力，才能塑出典型的舞台藝術人物形象。